„Омагьосано царство. 130 години от рождението на Николай Райнов”, куратори: Станислава Николова, Галина Декова. СГХГ, 28 февруари – 7 април 2019 г.
От своите съвременници Николай Райнов е възприеман като енигматична фигура с уникален и всестранен талант; неговият мистериозен силует се проявява паралелно в разни светове – жрец на словото сред художниците, способен да изрази с думи нямото мислене във форма, цвят и плоскост; мислител, надарен с провидение зад образа, владеещ законите на красотата. Макар и да не намира признание като основател на изкуствознанието у нас, неговата „История на пластическите изкуства” го прави първоучител за няколко поколения творци в пластичните изкуства. Все пак, мястото му остава неопределено – Димитър Аврамов говори за пантеистична монолитна сила, оживотворяваща литературата и изобразителното изкуство със стремежа да претворява природата в декоративен стил, и бягство от реалността в далечния свят на хармонията и красотата. А Кирил Кръстев го нарича „маг на мъдростта”, „магьосник на словото”.
Като историк на изкуството, той е извън точната наука, чиито основи са поставени далеч преди това от немската школа. Той изгражда системата си за развоя на изкуствата и стиловете енциклопедично и я осъществява в собственото си художествено-декоративно творчество, а освен това намира определения на родния език (главулек за „капител“, развоен кръг за „етап“ и т.н.). Интуитивно прибягва и до биологичната метафора, макар това да не го приближава към естествознанието, а към морфологията на трансцендентното и космологията. Стиловете в изкуството класифицира в парадигмата на еволюцията и всеки от тях подчинява на природните процеси – зараждане, разцвет, отмиране. От своя страна, всяко природно явление отразява вселенския порядък. Отричането на подражанието, бягството от мимезиса го доближават до съвременните теории за орнамента – в стилизацията Райнов вижда крайното достижение на изкуството изобщо. Още в XIX в. Алоис Ригл възвеличава орнамента като чиста форма на създаденото от човека красиво поради това, че преобразува мъртвата природа по силата на нейните строги физични закони; през 30-те Бенямин разглежда декоративното в проявленията на кубизма и разлагането на форма и цвят като финал на изкуството. Допълнена от теологичния/спиритуален субстрат на учението за живота на формите, иначе „плоската“ (в смисъл на универсална история на изкуството на всички народи) теорията на Райнов ражда модернистична еклектична светска религия, в която изкуството е същинското средство за социална и „духовна обнова“. Освен че в най-утопичните си варианти тази художествена идеология намери, макар и частична, реализация през социализма, нейното изследване предстои. Този контекст прави вероятно пред произведенията на Николай Райнов публиката да се раздели на вярващи и на скептици. Във всеки случай, такава изложба ни изправя пред готовността да търсим собствена гледна точка: Гледаш. Но гледането не е само средство, чрез което става възможно вътрешното действие; съществената работа не е да гледаш, да „съзерцаваш“, а – да преживяваш. Човек не преживява с очите. (Вечното в изкуството. София. 1931)
Изложбата в СГХГ е съставена от над 120 произведения на Николай Райнов, предоставени от галерии в страната и от частни колекционери. Първата част обединява живописните творби, създадени през 20-те и 30-те години на ХХ век. Втората показва малка част от графичното творчество на Николай Райнов предвид факта, че той е бил извънредно продуктивен и е оформял много повече издания у нас и в чужбина, отколкото днес ни е известно.
Интересен е процесът на създаване на живописните творби на Николай Райнов. От една страна, експериментирането с материали (лакови бои, станиол, цветни хартии) и миниатюристичният похват, геометризирането, изискващи концентрация и аналитичност, са противовес на интензивната интелектуална работа, превърнала го в един от най-продуктивните писатели между двете войни. Търсене на симетрия и порядък в света на неорганичните форми, извеждането им до художествени знаци е формулирана от автора декоративна задача, за чиито възможни решения са необходими отделни алгоритми. Композицията се фиксира като декоративна питореска – идеална природна гледка, за да се затвори между кориците на книга. Изборът на сюжетите (дървета, полски цветя и т.н.) също изразява много повече от любопитство към природата и ролята й като извор на вдъхновение. Разкрива се атавистична връзка с родното, земята и по-специално гората (вж. Хайдегер и Шварцвалд). На гората като биотоп, както и на отделни растения, Райнов посвещава извънредно внимание, безброй ботанически студии, извежда своята теория на българския орнамент като метафора на гората, но в контекста на неговата телеология гората може би е преди всичко мястото на инициация. Не случайно европейският стил модерн от самото начало на ХХ в. и особено неговата флорална тенденция се свързва с ескейпизъм и еротизъм. Но колкото е свързано с ар нуво в първите си проявления, творчеството на Николай Райнов има паралели и в аналитичния кубизъм, и в неонаивизма. Друго общо за тези вариации на модернизма е специфичният поглед към миналото – търсене на вдъхновение в образа на историята/историческите образи, близко до ретроспективни мечтания. В тази връзка историческото визионерство на Райнов от периода след Първата световна или по-скоро неговото десетилетно премълчаване прави толкова трудно локализирането му днес и като художник, и като писател.
Създадени в близка зрителна дистанция с търпение и точност, живописните задачи на Райнов са лишени от пространство, светлина, перспектива. Възприятието им отново трябва да е от непосредствена близост, опипом и почти осезателно. Изображението е в една плоскост и се подчинява на йерархична перспектива – стилизираното растение обикновено е на преден план и заема изцяло изобразителното поле, отделено само с контур от заобикалящата го среда, която присъства като разгърнат еднопланов фон. Природният свят е представен в геоложки разрез с индикации за небе, облаци, хоризонт, земни жили, растителност – изобразителна граматика на природата, прилагаща целия арсенал на украсителството и опростяването като в сложна задача по стилизация. Характерното е, че не конструират орнамента така, както го описват теоретиците – като привеждане в плоскост на различни гледни точки към предмета. Както демонстрират включените в изложбата подготвителни рисунки, в основата на неговите композиции е наблюдението, скици по натура, характеризиращи се с жива линия и реалистична точност. Задачата на „стилизуването“ в случая извежда предния и задния план в колористична плетеница, разграничаваща зоните в равни цветни петна, двуизмерно и с ясно изразен контур, без светлосенъчна разработка, без тоналности, без дълбочина и сложност. (Дьорд Лукач прави връзка между пространството в изобразителното изкуство и сложността на човешките взаимоотношения и заявява, че орнаментът не може да изобрази злото, нито да загатне присъствието му.) Стилизираните растения на Райнов са схеми на духовни или емпирични процеси и реалии, за някои от които до нас достигат тълкувателните му текстове. Всеки елемент в тях е сигнатура с вселенско значение и функция. Разчитането им изисква както авторовия разказ, така и съвкупността на цялата му философска система.
Пред тези пейзажи на интимното и възвишеното изниква въпросът дали и кога у нас, покрай българския ню ейдж, се случва и spiritual turn в изкуството и какво е отражението му в социалното инженерство от втората половина на ХХ век, например.
Струва ми се полезен за днешната рецепция подходът, който беше избрал през 2013 Масимилиано Джони като куратор на 55. Венецианско биенале. Под мотото Енциклопедичният дворец в централната експозиция в Giardini бяха включени изображения, свързани с духовни доктрини и спиритуални учения, които не са част от канона на историята на изкуството. Сред изложените бяха Червената книга на Карл Густав Юнг, рисунки от лекциите на Рудолф Щайнер, Алистър Кроули и др. Освен да разшири речника за изкуство, целта на изложбата беше да актуализира инициационната му функция. По думите на Джони, това днес може да стане както със сценично претворяване и модели на собствената инициация, така и чрез символична регресия в пърформанса и бодиарта. Интересен е случаят с Червената книга на Юнг. Това е внушителен ръкописен кодекс, в който текстовете са съпроводени с изображения. Карл Густав Юнг е документирал в нея дългосрочен експеримент със себе си, известен като Занимания с несъзнаваното (Auseinandersetzung mit dem Unbewussten). Съдържа текстове, будни фантазии, рефлексии и рисунки към тях. Самият той не я е публикувал, защото смятал, че е несъвместима с научното му дело, така че тя става достояние на публиката едва 50 години след смъртта му. Безспорно място в тази експозиция биха имали и картините на Николай Рьорих, които според него са теософски икони с лечебни свойства, а със сигурност и тези на Николай Райнов.
През 1933 г. Райнов е поканен да председателства Евразийската секция на XIII Международен конгрес на изкуствоведите в Стокхолм, където по политически причини не успява да отиде. Основна тема на този конгрес са националните стилове в изкуството и националната атрибуция. Задачите на конгреса са в унисон с актуалните тенденции в изкуствознанието – на базата на проучване на примитивните обичаи, расовите идеи и т.н., да се конструира нова европейска национална история на изкуството и негова алтернативна география според големите културни сфери. Идеята на историците е била така да формулират тези принципи, че художниците от съответните страни да могат да ги инкорпорират в творчеството си. Смята се, че този конгрес е формален израз на политическата битка за влияние и културния Lebensraum (жизнено пространство).
По-нататък, през 1939 г., се случва друго ключово за Николай Райнов събитие, което той сам по-късно оценява положително – църквата и различни дружества осуетяват неговия 50-годишен юбилей във Военния клуб. Това само още повече засилва импулса у публиката „да влезне в царството на Николай Райнов“ и като че ли бележи апогея на славата му.
Но да се върнем на декоративното творчество на Николай Райнов. Най-ранните произведения са от около 1910, от времето, когато посещава Рисувалното училище. По-късно, през 20-те, учи в Консерваторията за изкуства и занаяти в Париж. През двете години в Париж работи основно като художник оформител; след завръщането в България продължава в тази област. Сред основателите е на Дружеството на художниците приложници през 1930, а по-късно и негов председател. Като такъв, става председател и на Съюза на българските художници през 1944. Всичко това прави от Николай Райнов пионер и основна фигура в движението за налагане на приложното изкуство у нас наравно с изящното. Изложбата по повод 130 години от рождението му е повод да се запитаме не само какво е мястото на Николай Райнов в европейски контекст, а и изобщо за българските особености на европейския стил от 20-те. Освен съществуващите многобройни публикации, за всяко по-нататъшно изследване ми се струва полезно да имаме предвид проекта на Europeana от 2012 Partage Plus (http://www.partage-plus.eu/ ), в който са се включили 25 институции от 17 държави (Музей на дизайна – Гент, МАК – Виена, Музей за изкуство и занаяти – Загреб, Национален музей – Варшава и много други). Всяка от тях създава собствено уеб съдържание и предоставя артефакти, като в продължение на 24 месеца дигитализира произведения и предмети на приложното изкуство, плакати, постери и архитектурни обекти. Така се създава архив от повече от 75 хил. единици, включително 2500 3D модела, достъпни през портала Europeana. Положителните ефекти от проекта далеч надхвърлят конкретната му цел – да създаде виртуален архив на ар нуво, като позволява на много от участващите музеи да закупят техника за дигитализиране, да систематизират и инвентаризират фондовете си. Множество изложби са организирани с непоказвани преди произведения. Голяма полза за учените е унифицираната и систематизирана терминология за приложните изкуства. Теоретичните разработки на Николай Райнов биха могли да са основата за конкретен български принос.
Бел. ред. Изложбата е придружена от двуезичен каталог с автори Аделина Филева, Иванка Райнова и Станислава Николова.
