Разговор със скулптора Крум Дамянов
– Вие сте ученик на Любомир Далчев. От ваши студенти знам, че много сте им говорили за него. Кои бяха важните уроци на Далчев?
– Той е човек със странна биография, необичайна за България. Има три дипломи – живопис при Никола Маринов, скулптура в Рим и пластична анатомия в Париж. Това няма начин да не го отделя от колегите му, които имат най-много по едно образование. Неговите разнопосочни интереси, както и поръчките, които е получавал по-късно, са довели до едно отношение към занаята, което има уникални предимства. Тези предимства не всички негови ученици ги възприемаха. Той беше от професорите, от които няколко студенти избягаха. При мен в продължение на две години той минаваше и отбелязваше с ножа осевата равнина на фигурата, която правех. Прави една линия и казва – виж колко си го изкривил, и заминава. Всички останали неща – какво значи това?, защо го казва? – са моя работа. Не обичаше много самоделното, сълзливо гъгнене в областта на естетиката, което в момента доминира в Академията. Сигурно от него е дошло, не знам, но аз също не обичам един занаятчия да започва да гъгне за чувства, чувствителност и неща, които нямат рисунков оригинал от другата страна. Това е, което отделяше Далчев най-много от другите. В първите години от следването освен чертата, за която споменах, когато го питахме за някой художник, Далчев често отговаряше – той не може да рисува, бе. След години разбираш дълбокия смисъл, който той е влагал в тези простички думи. Има няколко етажа, които бъдещият професионалист трябва да изкачи. Първият е т.нар. натура, както казваше той. Това, което стои пред теб. То не е достъпно за кьоравия човек. Необходими са безкрайно много знания и то от няколко дисциплини, и още по-дълго трудолюбие, за да могат тези знания да влязат в теб и чрез опит да можеш да ги прилагаш. Това аз наричам академизъм. Академизмът е, бих казал, достъпен за повечето хора, ако се намери преподавател, който да може да разчлени какъв вид науки влизат в това понятие. Не са малко. И за това шестте години в Академията горе-долу стигат. Следващият етап, който настъпва бавно, е да можеш да доведеш образа, който е пред теб, до твоята глина, до твоя гипс, до твоя метал. Сега има 3D машини, които могат до милиметър да препишат един триизмерен обект. Това обаче въобще не означава, че съм се запознал и запознавам другите с това, което виждам. При самото преписване има прочит, има промени, има преподредба, които ни отвеждат далеч от тоталния документ. Тези работи се опитвах дълги години да ги споделям със студентите, но не можеха да ги възприемат. Сега настъпи такова време, че ако искаш да говориш на „ти“ с машината, ти си длъжен да подадеш точно тези закономерности, които тогава се опитвах с голяма мъка да им обясня. Гледайки модела, който е пред мен, знаейки много неща, които вече съм научил за него, аз трябва да мога да дам предимство на някои структури, на някои закони и да подтисна други. До този втори етап не може да стигне човек, това съм убеден, който не е минал през академизма. Незнаещият веднага отива към маркировка на нещо, което е забелязал у друг автор или в друга епоха. Никой не може да ме убеди, че след години преписвачество, някой може да се добере до свой прочит. И третият етап – той може да избухне много по-рано, това не е сезонна реколта – е когато, примерно, човек започне да строи някаква 3D геометрия, да речем пирамида, и изведнъж реши да я обърне, за да стъпи тя на върха си. Всичко това добива друг смисъл, което ме караше да се сетя, че аз признавам като закон номер едно тук гравитацията. Тя е в състояние да ликвидира всички правилности на геометрията. Освен гравитацията, другото важно нещо е спецификата на материалите, с които работим. Те реагират по различен начин на гравитацията.
– Това ли е „методът на Крум“, за който всички ваши студенти говорят?
– Да, може би сега много бързо, за 15 минути, разказах целия метод. Иначе бая се чудех какво е. Особено, ако пред нас я няма работата на студента – с нея нещата стават много по-ясни и конкретни. Студентите често кимаха с глава и казваха „да“, но когато ги питах кога да дойда пак, те отговаряха – след седмица. Трябваше им поне седмица да усвоят нещата, за които сме говорили. Като говорих за гравитацията, която преподрежда или дава различна йерархия на законите вътре в скулптурата, се сетих за един случай от моята практика. Преди време правех едно Разпятие и на фигурата на Христос не й действаше нищо. И не можех да си отговоря какво трябва да й действа. Ако направя тялото на умрелия човек да тежи, аз правя труп, а не Господ. Дълго време се мъчих и един ден помолих един колега да хване разпятието, за да го преместим. В средата на ателието му извиках – пускай. Той се стресна и пусна. И Христос се натроши. Гравитацията му подейства, всички елементи се пренаредиха и от един път се подчиниха на това, което трябва да бъде. Много остър пример, но за да стигна до него, съм запомнил няколко други случая в моя живот. Като студенти една колежка ми седна на етюда. Това беше всъщност „Борци”, един античен релеф. Развиках се, но когато отвих парцалите, с които го бях завил, си дадох сметка, че никога не бих сетил, че мога да седна от едната страна на тази почти симетрична композиция и тя да придобие друг смисъл. Друг пример – лоша глина. Много пъти са ми падали фигури поради лошата глина. В началото изругавах, но по-късно си дадох сметка, че при всяка промяна, в която не аз участвах, а някои от физическите закони, те са по-силни от мене. Така се научих да следя внимателно действието на тези закони. Има още много неща, но в общи линии, това е, до което съм се добрал.
– Дълги години сте преподавали в Архитектурния институт? Тази работа с какво беше важна за вас?
– Страшен късмет имах. В началото отидох без желание. Спомням си, че когато за първи път трябваше да застана пред студентите, професорът ми даде малко концентрат и тогава ме вкара в залата. За мое нещастие, трябваше да преподавам на майорите от Строителни войски, които са се записали допълнително да получат архитектурна диплома. Това са хора, свикнали на та-та-та-та. Отидох на катедрата, без да знам какво да кажа. Не си спомням как излязох от тази ситуация. Програмата, по която учеха тогава, беше от 1945 г. Страшно наивна. Започваше с рисуване на окото на Давид и завършваше с композиция от типа „Куче и партизанин“. Аз започнах от това, за което досега говорехме, то вече беше попило в мен. Освен това, имах и късмет. По това време беше лесно да пътуваме в останалите социалистически страни: Полша, Чехия, Източна Германия. От СБХ даваха едни бележки, с които пътувахме безвизово. Така аз попаднах на асистента на Паул Клее в Германия. Клее тръгва от една точка, започва да я движи и да описва какво се случва с нея, какъв вид метрика можеш да прилагаш, какъв тип строеж е налице и т.н. От една точка изграждаш цялата геометрия. Асистентът на Клее много ми помогна и съвсем ме отприщи в тази посока. Когато се върнах в България, започнах със същата амбиция и махнах т.нар. образ, фигуративност – на архитекта не му трябва. Махаш всичко това и минаваш на други науки – на геометрия, на физика и то в чист вид. Много често пращах някой студент до катедра математика, защото аз опирах до неща, за които моите познания по математика не стигаха. Усещах, че в случая математикът ще даде формулата и ние ще можем да я ползваме след това. Студентът се връща и казва – нещата стоят така и така. Мен ме беше срам да призная, че тези неща не са ми ясни, но знаех, че са важни. И в момента мога тази програма по архитектура да я подам в една тетрадка, пак тръгвайки от една точка. При архитекта това сравнително лесно може да се дефинира. На мен ми трябва някакво пространство, което да ползвам. Това пространство има своите габарити, своята специфика, ако щеш, своята емоция. И аз търся средствата, с които мога да я овладея, да дефинирам това пространство. Грубо казано, това е архитектурата. И когато човек дефинира това пространство, ще може да каже: от него ми трябва това и това – затворено, спокойно, агресивно и т.н. Една от удачните ми хрумки беше да накарам студентите за следващото упражнение да напълнят единия ъгъл на стаята с боклуци – кутии, чинии, консерви и т.н. Тогава им казах – направете от тези неща композиция. И се оказа, че не знаят какво да правят. След това набързо импровизирах, взех неща с полярна симетрия – чаши, чинии, амбреаж от лека кола… наредих ги едно над друго и попитах – това има ли смисъл. Студентите казаха – да. Във вертикала е ясно и не търпи никакви промени, не мога да изтегля нищо. Тогава ги попитах – може ли да сменя третия етаж с осмия. Те казаха – може. Следователно са необходими още условия, за да закова това, което е във вертикала.
– От това, което казахте дотук, изглежда логично да се захванете с абстрактна скулптура. Вие имате няколко такива опита, но така и не правите тази крачка. Връщате се обратно към фигуративното.
– Правил съм абстрактна скулптура няколко пъти, но съм я крил, най-напред от страх. Аз я правех на симпозиума в Австрия (Крум Дамянов участва в скулптурните симпозиуми в Линдабрун – 1968 г., 1971 г. и1988 г., и Санкт Маргаретен, 1969 г. – бел.ред). Ако бяха видели в СБХ, че правя подобни щуротии, щяха да ми разгонят фамилията. А мен душата ми искаше да провери какво е това. По-късно се оказа, че монументалните работи, които създадох, минават през всичките тези горчилки или сладки неща. Мисълта ми е, че при тях процесът е напълно идентичен. Що се касае до останалите абстрактни работи, които съм направил: в Сеул (Крум Дамянов участва в Олимпиадата по изкуствата в Сеул през 1987 г. – бел.ред.) наивно си мислех, че корейските инженери са гениални и каквото им подам, те ще го реализират. Само че не стана така, те не можаха да разберат какво точно искам от тях. Затова работата („Композиция”, гранит – бел.ред.), която направих в Олимпийския парк в Сеул, не е във вида, в който е замислена. В чист вид е реализирана работата, която е в парка на арт центъра на Хуго Вутен в Белгия („Антигравитационна система”, 2003 г. – бел.ред.).
– Но защо се върнахте пак към фигуративното?
– В тежките години на безизходица, на безпаричие, съвсем случайно един мой приятел и колекционер французин ми купи пещи и аз започнах да правя керамика. Нещо, което винаги съм прескачал през цялата си практика. Когато работиш с глина, правиш конструкция отдолу, защото иначе пада. При керамиката трябваше по друг начин да се моделира формата. Вътре трябваше да се сложат някакви ребра. Оказа се, че в продължение на няколко години ребрата, които имат чисто конструктивна функция, всъщност започнаха да влизат в работата, в изображението. И това е толкова далече от опитите за имитация, че ми върши работа между опитите за нефигурално и фигурално. Получават се изненади, които иначе няма как да се получат.
– А защо е тази постоянна нужда от сюжети във вашата скулптура – религиозни, митологични, исторически?
– В началото на разговора ни стана дума за етапите, през които минава работата на един скулптор. Последният етап е т.нар. тема. Тук минаваме вече към естетиката. Благодарение на Атанас Натев разбрах, че у нас се бърка сюжет с тема. Примерно, СБХ обявява конкурс на тема Освободителната война. Това е сюжет, не е тема. Темата е онзи въпрос, който авторът отправя към зрителя и който стига до него, за да го трогне. Темата се усеща като емоция. Когато попиташ някого – добре де, какво ти хареса тук?, той не може да отговори. Чувството не можеш да го дефинираш. Сюжетът винаги може да бъде описан. Последните занимания, които са вече висшият пилотаж при нас, са тези елементи от естетиката. Естетиката пипа най-високо, дори стига до религията. Случва се, като с този Христос, за който вече споменах, че не можех да го направя. Тогава взех да се вглеждам в различни традиции и епохи и се оказа, че при някои решения Христос е нематериален, а при други е материален до такава степен, че даже червеи излизат от тялото му. И тук се задават високи теологически въпроси. Това е последният етап и аз два, три пъти съм имал щастието да разбера за какво става дума. Например, когато правих Блудния син. Пет, шест години минаха, докато един ден се сетих, че май не съм виждал разкаял се син. И смених знака. Синът е този, на когото не му пука; и приема молбата на бащата. Тогава стана добра работа. В последния вариант така ги разделих, че синът стърчи като колец, а бащата изпълзява към него. Това вече е авторско. Още няколко такива опита направих, които бяха успешни. Смени темата – не сюжета – обърни я наопаки, не я разказвай на хората, те ще има да се чудят. Това го разбрахме по време на социализма. Тарикатите сред художниците се мъчеха да минат зад сюжета. И комисията винаги се ядосваше, защото не можеше да го дефинира ясно, но усещаше, че нещо не е наред.
– Искам да ви попитам и за един друг голям български скулптор, за когото също много сте говорили на студентите си – Галин Малакчиев. Той е много различен от вас – и като скулптор, и като житейска съдба. Вие сте му посветили една от най-силните си, според мен, работи – фигурата на крачещия със собствената си маска Галин. Използвате образа му и в композицията си „Св. Седмочисленици”, която може да се види сега в Квадрат 500. Защо е толкова важен за вас персонално Галин Малакчиев, а и за българската скулптура изобщо?
– Нашият курс в Академията беше на една възраст. Доста незрели попаднахме там, а атмосферата не беше гимназиалната. И ние се оказахме пет-шест пикльовци, дисциплинирани, които правехме всичко, както трябваше. Нашият късмет беше, че попаднахме при Далчев. Докато малшансът на Галин беше, че попадна при Михаил Кац. Той повтори годината, за да бъде при Далчев. Освен това, като син на царски офицер, седем години не са му разрешавали да следва. Той е бил интерниран в Добрич, минал през трудови войски. Имаше вече много развито его – „себе си”, „аз”, „мене” – беше и много по-възрастен от нас. Възрастния не може да го сложиш пред модел. Знам, че като станат на 30 – 35 години, студентите трябва да ги гониш от Академията и да ги оставиш, ако могат, сами да продължат. Той беше на тази възраст. И като му дадеш модел, той работеше с представа за нещата, изградена от репродукции, които гледаше. Казвах му – не те ли е срам, защо го копираш този. Тогава бяха много известни италианците – Марино Марини, Манцу и т.н. А той отговаряше с чувство за хумор: „Като са толкова лоши репродукциите, аз поне да ги направя по-добре”. Може би си пасвахме, защото бяхме толкова различни. Правехме една китайка. Аз до такава степен я правех китайка, че й изпуснах расата. Той направи една плоча с две чертички – сигнал за китаец. Ето това е разликата. Той усещаше, че му липсва това, което аз имах, и съответно сме се карали. Почти винаги се дърляхме, а направихме колектив. Несъвместимите на едно място дават продукт. Галин с този характер другите не можеха да го понасят. Леко разделяне настъпи помежду ни, когато след завършването той влезе в кафенетата и се присъедини към полу-поколението преди нас, заедно с тях заработи. Освободи се от капчицата академизъм, която имаше, и пръв тръгна директно в творчеството. Изгониха го от София. Отиде в Батулия. Погна го една самота. Пиене. И свърши.
Въпросите зададе Кирил Василев
