Международният конкурс на 23-ия София филм фест
23-ият Международен София филм фест отново пренесе у нас най-важните филмови заглавия от изминалата година, сред гостите на фестивала бяха огромни фигури на световното кино, като Кшищоф Зануси, Биле Аугуст, Агнешка Холанд, Павел Павликовски, а допълнителните събития (отворените врати за лектории и презентации на Sofia Meetings, срещите с автограф, представянето на млади български актьори в панела Eastern Lights и др.) бяха ценни както за професионалисти, така и за киномани.
За съжаление, тази година нивото на селектираните филми в международния конкурс за първи и втори игрален филм не беше много високо. С малки изключения, сред пълнометражните филми преобладаваше усещане за вторичност и вялост. Макар крайно различни в художествените си търсения и използваните разказвателни похвати, може да се каже, че темите на филмите преливаха една в друга: самотата и разпадът, убийството и страданието на майката, загубила детето си, отхвърлянето, насилието и отсъстващият родител.
„Снимка с Юки“ на Лъчезар Аврамов (България/Япония, 2019, Награда на публиката) и „Чудовища“ на Мариус Олтеано (Румъния, 2019, Голямата награда София град на киното), който бе показан веднага след участието в секцията „Форум“ на Берлинале, са моментни снимки на двойки в състояние на криза. Страхът, болката и усещането за непринадлежност карат Дана и Андрей, Георги и Юки да се чувстват като чудовища. Докато румънският режисьор хладно и отстранено наблюдава разкъсваните от вътрешните си демони герои, то драматургичната конструкция на „Снимка с Юки” е натоварена с по-сложни пластове, задвижени от екстремна ситуация.
Фабулата в „Чудовища“ се занимава с латентния хомосексуализъм, останал на тъмно заради обществените нагласи и психологическите последствия, но филмът говори универсално за съвременната самота и невидимите стени в отношенията между двама души. Драматургичната структура е изградена като триптих (жената, мъжът, двамата заедно), подкрепена от оригинално визуално решение: в първите две глави, проследяващи дълбоко личните вътрешни колизии на персонажите, изображението е във вертикален правоъгълен формат (като снимано със смартфон), а в третата, която ги среща в битието им заедно, двете половини се събират в стандартен широкоекранен формат. В първата част Дана, жена в средата на трийсетте си години, облечена елегантно, се вози в такси из нощен Букурещ. По лицето й се чете неизказано страдание. След кратък телефонен разговор, в който лъже, че е в командировка, предлага на шофьора солидна сума, за да я разкарва из града до сутринта. Втората част проследява детайлно премеждията на съпруга й Андрей покрай любовната му среща с друг мъж същата вечер. След трескаво и вторачено в дисплея на телефона очакване, отчаяна разходка по един мост, може би с идея за самоубийство, срещата все пак се състоява, но протича тягостно. В третата част вече е ден, двамата съпрузи са физически заедно, но в мислите си – далеч един от друг. Бързат за ангажименти, където трябва да изглеждат убедително в социално приемливата роля на нормална двойка…
Визуалната метафора е ефектна и осмисля драматургичната форма, но липсата на емоционална тяга оставя филма на ниво регистрация.
Пълнометражният дебют на Лъчезар Аврамов „Снимка с Юки“ (България/Япония, 2019), макар и да се заиграва с емоциите на зрителя и неговия етичен компас, стъпва върху свръхрационализиран сценарий (свободна адаптация по едноименния разказ от сборника „На изток от запада“ на нашумелия български писател, живеещ в САЩ, Мирослав Пенков). Българин и японка живеят заедно в Канада, но пристигат в София за ин витро процедури. Георги (Рушен Виденлиев) завежда Юки (Кики Сугино) в селото на своите баба и дядо. Тя е запленена от природата и магнетичните лица на циганите и снима неуморно с фотоапарата си polaroid. Всичко е (почти) наред до момента, в който по невнимание удрят с колата си 10-годишно ромче с колело. Асенчо се изправя и отклонява молбите им да го закарат в болница от страх баща му да не го накаже, но на следващия ден цялото село говори за смъртта на детето, пребито от баща си. Тази новина отключва вина и страх у Георги и Юки, които нарастват в течение на действието. Малко по-късно в дома им се появява бащата (находката Серафим Тодоров) със странната молба да направят снимка за спомен с мъртвия му син. Покъртителен е епизодът, в който цялата ромска фамилия е подредена около мъртвото момче и очакват своята снимка от Юки. Допълнително напрежение внася и ехидният местен следовател (Димитър Маринов). Накрая Георги и Юки (по-осъзнато и дълбоко тя, по-половинчато той) стигат до признание и молба за прошка, за да продължат някак живота си.
Пренатегнатата драматургия движи сюжета по предварително намислената си траектория. Това, както и многото тематични посоки, с които е натоварена конструкцията, като че ли изсушават плътта на филма, особено в линията на отношенията между Георги и Юки. „Циганските“ епизоди с изумителни лица, автентична среда и по-експресивна визия са много по-въздействащи. Въпреки неравностите, „Снимка с Юки“ поставя важни и актуални въпроси за срещата и пречупването на различни култури в условията на все по-глобален свят.
Адаптация по едноименния разказ на Харуки Мураками е „Заливът Ханалей“ на Даиши Мацунага (Япония, 2018). Той също се вглежда в страданието на самотна майка, загубила 19-годишния си син, докато кара сърф на Хаваите. Макар и сюжетът да е рехав (може би, защото къс разказ е разгърнат в пълнометражен филм) и да стъпва върху клишета, дълбочината идва от мощното присъствие на актрисата Йо Йошида, която успява с аскетични средства да пресъздаде жестоката болка на героинята си.
В конкурса имаше още един азиатски филм – „Изчезващи дни“ (Китай, 2018), дипломен филм на Джу Син. Въпреки своята прекомерна протяжност и повторяемост, той носи особен магнетизъм. Както заглавието предполага, фабулната нишка ни повежда към мъглява територия, населена с поетични знаци (космически кораб, плавателен кораб, червено знаменце, рибки), а фантазия и реалност се размиват в търсенето на недоизказаните семейни тайни.
Притегателна атмосфера, финяшка визия и силно актьорско присъствие откриваме и в полския „Стена“ на Бартош Грудзиецки (Полша/Германия, 2019). И в него, и в „Златна младост“ на Ева Йонеско (Франция/Белгия, 2019) любопитството на бедни, красиви и амбициозни момичета ги среща с цинизма на самодоволни и скучаещи богати двойки. В „Стена“ персонажите се лутат сред гори в търсене на старинни руини (визуално-смислова метафора за вътрешната им опустошеност и за разрушените мостове между минало и настояще). В другата крайност са героите от „Златна младост“ – опиянени от бляскаво-кичозната атмосфера на емблематичния през 80-те и 70-те години парижки клуб „Le Palace”. И двата филма са визуално богати, но докато френският прескача шумно от евтина бурлеска в чиста гротеска (на моменти има дъх на сутрешен махмурлук, а Изабел Юбер и Мелвил Пупо са напълно безпомощни), в полския се прокрадват елементи на психотрилър и мистерия (постепенно простоватата Ана се превръща в по-съвършеното Аз на разглезената Йоана). За съжаление, и този филм остава вторичен опит по Антониони.
За самота и бездушие става дума и в стилизирания неоноар на „Сервитьорът“ на Стив Крикрис (Гърция, 2018). Разказът е центриран около странен персонаж – Рено, най-добрият сервитьор в най-старата атинска сладкарница. Той е педантичен до маниакалност, но и безкрайно самотен. Неволно се забърква със своя съсед, криминален тип, и неговата любовница – класическа femme fatale. Стига се до убийство и любовен обрат. Наивен и хумористичен е погледът на Али Джаберансари върху несподелената и неслучващата се любов в „Техеран: Град на любовта“ (Иран/Великобритания/Холандия, 2018). Разработен в три паралелни линии филмът проследява трима глуповати, смешно-тъжни персонажа в техните любовни неудачи: дебела рецепционистка, пристрастена към сладолед, хомосексуален бодибилдър и солист от религиозен хор, изпълняващ траурни церемонии. Докато в него все пак има драматургични находки, то в „Доверие“ на Зефа Озтурк (Турция, 2019) темата за любовта, убийството от ревност и сексуалните комплекси е разработена мелодраматично и евтино като в сапунена опера. Далеч по-сериозният турски филм в конкурса бе „Братя“ на Омур Атай (Турция/Германия/България, 2018), който разказва разтърсваща история за убийство на честта – 13-годишният Юсуф и по-големият му брат Рамазан, подстрекавани от чичо им (силната патриархална фигура в семейството при липсата на бащата) убиват сестра си, защото е избягала в друг град със своя любим. Действието във филма се развива няколко години по-късно, когато Юсуф е освободен от изправителен лагер за малолетни. Брат му полага усилия да го интегрира бързо в живота навън, но Юсуф, след като не получава опрощение от съсипаната им от скръб майка, разяждан от вина, бързо прави така, че да се върне зад решетките. За съжаление, филмът върви равно и не ангажира емоционално – режисьорът не е съумял да изкара на екрана тежките вътрешни турбуленции на героите.
Освен в „Братя“, насилието и агресията сред деца и младежи е централна тема в още два филма от конкурса: носителя на „Сребърна мечка” от тазгодишното Берлинале „Извън системата“ на Нора Фингшайд (Награда за режисура) и „Прасето“ (Специална награда на журито, Награда за най-добър български филм, Награда на ФИПРЕССИ) на Драгомир Шолев. Социалният контекст, в който се разгръщат, обаче е много различен. Докато в „Братя“ доминиращият строг традиционно-консервативен нравствен кодекс детерминира поведението на членовете на общността, то „Извън системата“ демонстрира, че дори и най-добрата социална система не е способна да компенсира липсата на обич. Насилието тук е вследствие на повтаряща се травма от изоставяне. За малката Бени (Хелена Зенгел) майка й е и копнеж, и кошмар – тя най-често я докарва до психо-патологични изблици, а това затяга порочния кръг и не може да бъде адаптирана никъде. Институциите са загрижени, но въпреки упоритото си желание да помогнат, всички се оказват напълно безпомощни. Солидният опит на режисьорката в документалното кино се усеща в автентичната енергия на игралния й дебют. Острият монтаж и яркият саундтрак допълват въздействието на филма, но темпото се заваля от многото му финали.
Драго Шолев оставя 13-годишния пълничък Румен (Румен Георгиев) с грубоватия прякор Прасето, лепнат от съучениците му, да се лута във вакуума на липсващите авторитети – родителите са далеч, бабата, на чийто грижи е поверен, се вълнува само от менюто му за деня, по-големите ученици са агресивни и примитивни, а учителите, директорът и полицаите са застинали в пост-соц неадекватността си. Общуването на Румен с майка му, която е в Англия да бере ягоди, е сведено до битова информация по Viber. Камерата следва отблизо и неотлъчно Прасето в неговото ежедневие, изпълнено с обиди, унижения и тормоз, които понася с каменно изражение и дори известно хладнокръвие. До момента, в който новото момче в класа, за да се хареса на другите хулигани, се опитва да му открадне телефона (единствената комуникация с майка му). Тогава Прасето избухва и му се нахвърля жестоко. Оставя го да лежи в мъжката тоалетна в училището и побягва ужасен от страх и вина, че може би го е убил. Тича дълго и задъхано към близката гора – въздействащата сцена препраща към великолепния бунтарски финал на „Четиристотинте удара“ на Трюфо. Изграден като микс от реалистично разказана история, следваща отблизо персонаж в екстремна ситуация (в стила на братя Дарден), и хумористичен разказ с абсурдистки елементи, ярки и ексцентрични второстепенни персонажи (а ла Уес Андерсън), стилът на „Прасето“ лъкатуши между сериозния тон и леко иронична трактовка на важната тема. Режисьорът изгражда запомнящи се сцени, наситени с черен хумор, които показват, че авторитарното поведение и агресията са се просмукали във всички пластове на българското общество и са станали (или пък винаги са били) норма в социалното поведение. Генерално филмът страда от прекомерната си дължина: на драматургията й липсва плътност за 100 минути и това е причина за провлачения разказ след средата и излишните повторения. И, подобно на немския „Извън системата“, силната и богата визия и смелият подход към сериозната проблематика все пак помагат на „Прасето“ да превъзмогне собствените си слабости и да се превърне в ярко кинематографично преживяване, което преследва зрителя със своята социална важност.
Жестокостта и страхът пронизват остро всичките дванайсет филма. Чувството за не принадлежност към конкретна територия или социална група, невъзможността да бъдеш приет такъв, какъвто си, вътрешните демони и техните външни проекции, тежестта на недоизказаното, предразсъдъците, които ни убиват, и страданието от загубата на близък бяха вклинени в тъканта на всички сюжети, но често, уви, по декларативен, външен или банален начин. Героите са самотни чудовища, заслепени от собствената си болка. Страховете им ги правят неволни убийци. А убиват най-вече себе си.
