Апокалипсисът просто се случва

А

На Биеналето във Венеция всеки път цари страхотен идентичностен кич. Измамно ли е усещането, че тази година той е повече от обичайното? Състав от корейски барабанисти танцува из Джардини, хора в самийски носии вдигат наздравици пред финландския павилион (малцинствата са перфектна стратегия за популяризирането на която и да е страна). Германците се размотават в сиви униформи и хартиени маски с форма на картофи, докато слушат текстове от Роза Люксембург. Разбира се, важно е границите да се поставят под въпрос. Но особено, ако човек не познава предисторията с режисираните пресконференции[1], просто може да се ужаси, че в целия този шарен панаир на идентичности и най-внимателно премислената концепция, като тази на Наташа Садр Хаджиджян (художничката, представена в Немския павилион), си остава преди всичко немска.

Това явно не смути външния министър (Хайко Маас), който, след като при откриването припозна като своя проблематиката на Хаджиджян за неустановените идентичности, подчерта колко е благодарен за такава тематика. Сега само трябва да отскочи до павилиона на синти и рома и да изрази разочарованието си от възмущението, което се изсипа върху две италианки, които, докато се целуваха, фотографираха десния популист, вътрешния министър Матео Салвини.

Бихме предпочели да видим германския вътрешен министър Хорст Зеехофер до измисления от Хаджиджян персонаж Наташа Зюдер Хапелман, докато говорителката й, наречена Хелене Дулдунг, изчиташе манифест на бежанци суданци в приемния лагер в Оснабрюк. Същественото е, че през следващите шест месеца огромната бетонна стена, която Хаджиджян изля в германския павилион, запазвайки следите от миналогодишното архитектурно биенале, ще се издига като саркастичен, самоотричащ се анти-монумент в Немския павилион. И че заедно със записите на сигнални свирки – тайното средство за комуникация на бежанците в лагерите, ще се бори срещу съдържателната едноплановост на церемонията по откриването на павилиона.

Откакто Soft Power на локално обусловения маркетинг отмени взаимните заплахи за унищожение, Венецианското биенале все повече се превръща в изложение за туристи. Това е проклятието на нежелаещия да отмине XIX век, който превърна целия свят в панаир. Днес може би не всеки е артист, но е поне продуцент на изображения; и всички се бутат напред, дори и преди да са били само образ. В отличената със Златен лъв видеосерия на Артър Джафа „Белият албум“ в централната изложба те се надвикват в уеб камерите си, white folks, белите, с неясната си публика, които са смутени от чернокожите или от бившите си приятели расисти, и пренасочват гнева си, предъвквайки отново и отново горчивия корен на критичната категория на „бялото превъзходство“. „Историята е препрана и фалшифицирана!“, се провиква един залепен прекалено близо до камерата подпухнал и зле избръснат тип, „Образованието е препрано и фалшифицирано! Историята е препрана и фалшифицирана!“.

 

Пленителни и същевременно отвратителни са лошо отпечатаните образи от видеоблогове и неразбираема е бездната, която се открива, когато един афроамерикански артист, който получава покани за изложби едва от две години, навира в лицата на посетителите физиономиите на хора, чието мнение би трябвало да споделя. Все пак, има значение кой заявява нещо. Има значение и кой излага този заявител. И мястото, където го прави. Със своите точни като скалпел колажи от чужди самоинсценировки Артър Джафа си позволява, като някакъв чернокож Свръх-Дюшам, това, което успява да направи Бари Дженкинс във филмите си: погледа отвън към нечернокожите, както преди той беше насочен към чернокожите.

Във формално отношение предизвиква възхищение нахалството на Джафа да нахвърля някакви безпредметни данни като реди-мейд и да смята, че това е достатъчно. Той, който е изградил увереността си като оператор за Спайк Джоунз и като режисьор за Бионсе (легендарното видео към „Formation“ е от него), се движи тъкмо по размиващите се граници на произведението. Именно в това Биенале става ясно, че произведението като доминираща форма отстъпва място на поста: нещо просто се появява. То не съществува само за себе си, а в една мрежа от безкрайно много други неща, които също просто се появяват в един безкраен image feed. Дори и гумите от тирове, които Джафа излага заедно с късове руда и вериги като препратка към родния му край, Мисисипи, и умиращата, изнасяна на плещите на чернокожите работници автомобилна индустрия, носят нещо от тази полунематериална небрежност.

През 2002 починалият през март тази година нигерийски куратор Окви Енвезор със своята Документа вдигна шлюзовете на истински глобалните изложби и създаде нов световен език на изкуството. Неговото Венецианско биенале преди четири години също събра гласове от всички континенти и най-вече Африка в една апокалиптична какофония; и стана ясно, че проблемите са много и има твърде много изкуство, но някак човек забравя каква е темата? Или по-точно казано, тъй като тематичният характер на изложбата сякаш носи нещастие, принуда към илюстративност и тезисен кич, човек се пита: какъв е точно въпросът, който поставяме пред изкуството, или каква е поантата на усилията му, която го отличава от философите и активистите? Не е достатъчно само да се тъпчем с различни авторитети, трябва ни една нова граматика в децентрализираната икономика на изображенията и морала, която да свърже отделното с цялото. Сега вече с тази изложба имаме проект за такава граматика. Истинско облекчение е, че след последната Документа изкуството все още е възможно.

Тази изложба също рисува една дистопична картина на съвремието – с черните пластмасови кукли, които Александра Биркен провисва от безкрайни стълби под тавана на Арсенале като мухи, които се удрят в стъкло; със стенещите и падащи едно върху друго човешки тела с формата „Мишелин” във видеото на Джон Рафман; със странната група от акробати с флейти, които в картината на великолепната Никол Айзенман се спускат по жлъчно-зелен водопад с лодка от челюстна кост. Но изложбата не предписва апокалипсиса като лекарство, просто го оставя да се случи. Дори в апокалипсиса обаче е нужно пространство за чувстване, мислене и действие; и това пространство е предоставено на зрителите в същата степен, в която е предоставено и на изкуството в тази изложба.

 

А изкуството става все по-независимо и открива собствени кръговрати: в страховития робот в стъклена кутия на Сун Юан и Пен Ю от Пекин например, който със сизифовски усилия се опитва да смете с перото си огромна червена локва. Съответствие има и в „Домашен ангел“ на Макс Енрст от 1937 г., който Сиприен Гаяр кара да танцува в затъмнен осмоъгълник наред с въртящи се LED-вентилатори в безкраен гневен и неуспешен опит за освобождение. Тази непоклатима студенина, в която един предмет от ежедневния бит се кръстосва с историята на изкуството, е точно този остър поглед, който позволява скъсване със съществуващите формализми без забравяне на историята. На стените висят внушителни алуминиеви плочи със стичаща се по тях боя: картини на Питър Бонде, който някога посъветвал ученика си Дан Во да остави рисуването. Затова сега последният ги използва в своя отговор в актуализирани стратегии за реди-мейд – колажирани с интимни снимки на племенника си и нежни рисунки на думи, изписани с фрактур шрифт. Между тях висят подобни на протези циментови отливки от тела от Юу Джи от Шанхай, една от тях дори е залепена върху алуминиевата живопис: това е най-добрата зала в Биеналето и изобщо една от най-добрите инсталации, които сме виждали напоследък. Това преплитане на авторството, което далеч надхвърля плоската съдържателна кореспонденция, обещава един наистина съвременен език на изкуството.

Защото, ако някой наистина иска да разбие идентичности с изкуството, то той трябва да започне с инструментите, трябва най-напред да освободи самото изкуство от идентичността, в която днес все по-силно го смачква пазарът. И дори посланието да можеше да е още по-силно в някои от залите, дори и при строгата селекция от 79 творци да бяха отпаднали още мнозина, трябва да се признае на куратора Ралф Ругоф, че той до такава степен предизвиква себе си с този пробив, че дава импулс другите да се опитат да го надградят. Леко вариращите рисунки на Ед Аткинс задават ритъма на изложбената част в централния павилион в Джардини, а огромните самоинсценировки на южноафриканката Жанел Мухоли – на частта в Арсенале.

И докато павилионът на Джардини е както винаги безнадеждно препълнен с публика, човек може на спокойствие да открие останалите артисти в Арсенале в огромната инсталация, която не се страхува от патоса, поставена пред една структура от дървени плоскости. Ругоф успява да синтезира последните биеналета: продължава асоциативното мислене на Масимилиано Джони отпреди шест години, без да е претенциозен. Пресъздава дистопичната картина на света, без да проповедничи като Окви Енвезор. Направи това, което преди две години Кристи Масел не успя – да покаже как работят художниците, като представят по две произведения на различни места. Хубаво е как формите и темите се разхождат из различните медии – и дигитални работи, и живопис (която от 90-те насам не е показвана така често в големи изложби) не се противопоставят едни на други като нещо чуждо, а се допълват.

Ругоф може да бъде упрекнат в това, че е събрал само произведения, минали през галериите и музеите през последните две години. Но тъй като Биеналето може да покаже само произведения, спонсорирани от колекционери или фондации, той може и да бъде похвален за това, че е превърнал недостатъка в предимство и е поставил някои от най-новите и интересни творчески хрумвания в констелации, демонстриращи значението на световното изкуство в ситуация на image feed и при всички конфузии на идентичността. Големият брой афроамериканци и африканци запълват празнини в историята, китайците създават ново усещане за мащаба, а това, че повече от половината от участниците са жени, е естествено и не се подчертава изрично. Така Ругоф дава пример със значение на програма: противоречието между политиката на репрезентация и универсализма, преобърнато продуктивно, е печелившо за всички.

Коля Райхерт

Франкфуртер алгемайне зонтагсцайтунг, 12.05.2019

–-

[1] Още при представянето на самия проект за Немския павилион през октомври 2018 г. Хаджиджян режисира пресконференция – пърформънс, на която самата тя е с маска картоф на главата и се представя като Наташа Хапелман.

За автора

Из чуждата преса

Категории