ХІІ Международeн фестивал за съвременен танц и пърформанс Антистатик 2019
В туй, което ти бе горчиво,
може друго да видиш сетне.
Дмитрий Кленовски[1]
В нашия свят на преизобилие, блясък и нарцистично самозаблуждение, където са невъзможни както истинските сълзи, така и истинският смях, се оказва, че също толкова невъзможно е и ироническото разобличение и преобръщане. Положението е такова, че сега не може да се отсее действително от фалшиво, реално от въобразено; и трябва да се приеме ситуацията, в която зад всяка чувствителност не само се подозира, но и се намира някоя реална невроза, зад всяко раздвояване – личностна несъстоятелност, зад всяко остроумие – зле прикрит комплекс, зад всяка постъпка – някаква корист.
ХІІ издание на Международния фестивал за съвременен танц и пърформанс Антистатик, тази година под мотото „Глас за танц”, събира на едно място седем пърформанса, които, макар и неволно, се оказват територия на постироническата парализа на смеха и погнусата, на вцепенението от твърде страшната реалност, на която е невъзможно да се реагира с невинното нехайство на хумора, а се достига до онази точка на пълна емоционална парализа, отчуждение и студенина, от която всъщност има само един път – пътят към призива за нова чувственост, за преосмисляне на нравственото и неговата обществена договореност, но и за нова сериозност към нехайно осмяното и отхвърленото.
Откриващото представление е издържано в строг минималистичен стил. „Bang Bang” („Бум-бум” – 2017), дело на хореографа и изпълнител Манюел Рок (Канада), който сам създава и звуковата си среда, е скрит концептуален акт – търси се онзи първичен трепет, произвел Големия взрив, онзи концентриран миг на стазис, от който избухва всичко. Започнал кариерата си като танцьор за емблематични хореографи, като Мари Шуинар, Силвен Емар, Даниел Левейе и др., сега той изследва атавистично-демиургичната енергия на движението, като използва само няколко ограничени кинетични средства – стъпка, подскок и ритмическа конструкция. Това е второто му самостоятелно соло след „Raw-me” (2010) и в основата си лежи на принципа на движението на елементарните частици в пределите на атома. Разбира се, това е само формалният повод за шеметната абстрактна експресивност на този пърформанс. Тяло, изплуващо от мрака, натегнато от присвита поза. Скок – приземяване. Всичко започва от няколко ритмични стъпки по пода, първоначално бавни, после в точен и строг ритъм, една скрита пулсация, подобна на трепета, спотаен във всички неща – времето започва, скоковете се разтварят в стъпки, стъпките конструират четими ритми. Звуковата среда от пулсации, пиукания и протяжен електронен саунд, създаващ безгранично вътрешно пространство, в което всеки трепет е вътрешният пулс на съществуването, се синхронизира с отмереността на тактовете на стъпките. Именно пулсиращите криви на време-протяжността се опитва да долови Рок в темпоритмичното развитие на пърформанса си – от пестеливи до много бързи и сложни ритмувания през скок или маршови махове с цял крак, през клек и отскок, и т.н. Първоначалните пулсации на автоматичното и отчужденото постепенно са сродени с непосредственото. Как става това?! Чрез тялото на изпълнителя. През първата половина тялото е сякаш автомат, който е задвижван от чужда воля, а в другата половина то е потно, тежащо и дишащо, но, водено от волята, резонира всеки вътрешен импулс в някакъв ритуален ритъм. Костюмът също подчертава това преображение. Манюел носи нещо като широка тениска без ръкави – вижда се, че на нея е принтиран графичен пейзаж – планини, дърво, път, облаци, но докато подскача, потта попива в тъканта и гръдта се облива в изцеждащи се ярки цветове, ефектът не е само добре очертаният торс- прословутата антична ризница, а самата живописност на образа на усилието. Ироничното отстранение от биологичното тяло-машина-инструмент е преодоляно от носталгичното завръщане към тялото-дом на битието. Тялото, посредством мантрично-ритуалното повторение на движението, се преобразява – от безучастен кинетичен инструмент в преживяваща жива спонтанност. Задъхаността го връща към човешкото и напомня, че всяко трансцедентно – скритият пулс на нещата, се снема в интимната баналност на житейския ни опит. И отново по сократически откриваме, че, за да сме способни да мислим безграничното и космичното, следва да умеем да мислим своето и дълбоко интимното. „Bang Bang” на Манюел Рок е притча за вътрешния импулс за битие във всичко – от атома до всемира, от играта на електроните и протоните до човека и неговите копнежи; и неутешимо питане-тревога-трепет, което е самият дъх на цялото.
Преосмисленият прочут спектакъл на Нив Шайнфелд и Орен Лаор (Израел) „Третият танц”, поставен по музика на Малер (Първа и Пета симфония), където голям букет цветя и малък касетофон, от който звучат популярни балади на Елтън Джон, Стив Харли и Алфавил, са причина за множество неочаквани признания. Представлението съзнателно работи с романтичните образи (и клишета), за да разкрие изначалните човешки потребности, да покаже причините, които ги пораждат, преди самите „романтични образи” да се превърнат в символи. Разработката на Шайнфелд/Лаор всъщност преработва вече класическия пърформанс на Лиат Дорор и Нир Бен Гал от 1990 със същото название. Транспонирането обаче не е само по отношение на телата, но и на тематизма. Да, остава голямата рамка на любовта, любовната двойка и взаимоотношенията вътре в нея, но вместо мъж и жена, сега един срещу друг са мъж и мъж в партньорски взаимоотношения. Ракурсите на интимността, макар и сходни, са доста различни. И въпреки цялостно съхранената схема на оригинала, драмата е променена, а въведените нови акценти преосмислят цялостното послание. Ако за Дорор и Бен Гал „Третият танц” е за вътрешните властови импулси между половете, завладяването и отдаването, за скритото противоборство в любовното общение и потребността от признание на другия като равноценен, то днес Шайнфелд – Лаор сочат една по-друга конфликтност – интимното цяло срещу враждебния за него свят, необучеността в интимност на хомосексуалните мъже, които вътре в двойката водят борба на нежност и власт, унижавайки се тъкмо заради вкоренените предразсъдъци, които им пречат да постигнат доверие, а тяхното противоборство е породено и от неумението им да се разкриват, общуват и обичат изобщо.
Пространството на театър Азарян е въздействащо овладяно, публиката е обградила двойката в каре като на боксов мач и няма как да не се долови конфликтът между двамата. В него има чисто спортна злоба и еднополово съперничество, без галантността или софистицирания език на хетеросексуалния брак. Равновесните везни на хомосексуалната двойка карат партньорите да рушат, да се унижават един друг, дори да презират необходимостта си от нежност, за да се опознаят и приемат, преди изобщо да се опитат да постигнат емоционална цялост. Избраните фрагменти от симфониите на Малер са добре градирани – започва се със спокойната красота на умиротворения пейзаж от Първа симфония, преминава се към остро драматичните конфликти, зазвучава знаменитият копнеж на Adagietto от Пета, който бива прекъснат от износените банални чувства, отразени в поп-хитовете. Ироничният жест обаче не разобличава вътрешната пошлост, кичът е пропил дори емоционалността, която е неспособна на големи жестове, на метафизически откровения, а се е тривиализирала в нищо не казващи шаблони. Тогава кошницата с живи цветя се пръсва и всеки цвят е разбит.
Чувството е патологическо отчуждение, разрушение и дивашко съперничество, но тъкмо тази космическа патетичност на крушението и осъзнаването на загубата изведнъж прераства в нов импулс за близост. Времето обаче вече е минало… Двамата събличат дрехите си, но на главите си носят старчески маски, телата са стари и немощни. Но копнежът е по-силен, двамата най-сетне намират път един към друг и се залюляват в общ танц – андрогинни, вкусили от страстта, самотата и презрението, но достигнали до другия тук и сега; и щастливи в „третия танц” на преоткритата хармония.
Въпреки експресивността, хореографската и драматична строгост на пърформанса, въпреки силата на неговото актуално преформулиране, все пак метафизическото трансцедентно на любовта остава невъзможно за героите на „Третият танц”, те не успяват да се извисят над случая, над конфликта, враждата. Макар да оправдава съществуването и да му придава смисъл, любовта не може да го спаси, не може да компенсира самата илюзия на битието. И ако в хетеросексуалната двойка вечността се явява като дете, то пред хомосексуалната тази вечност е невъзможна и тяхната любов е още по-трагична, защото демаскира самата илюзия на всяко съществуване, което е жертва на ненаситния хаос на нищото.
Отново преформулировка и опит за транспониране на класически пърформансов образец представлява и работата на Пол Пи (Бразилия/ Франция) „ECCE (H)OMO”, основан на оригиналната хореография на Доре Хойер, една от най-значимите представителки на немския експресивен танц и емблематичния й „Afectos humanos” („Човешките афекти”) от 1962 г. Той представя пет кратки хореографски миниатюри на чувства, като суета, желание, омраза, тревога и любов, съхранен в TV-формат от 1967. Музиката е на Дмитри Виатович, специално създадена за случая и по някакъв начин повлияна от далекоизточния фолклор, от корейската традиционна музика, също както и самата хореография на Хойер. Пол Пи не се отдалечава хореографски от текста, но транспонира страстите по особен начин в своя възклик „Ето човека!” – днешният човек, който не може да се побере в кожата си, нито да се смири с естеството си, а всъщност като хората от всички времена иска непрекъснато да се превърне в нещо друго, в нещо повече или по-малко от човек, но винаги обречен и страдащ в пределите на самото човешко.
В класическата си форма „Afectos humanos” е опит да се изпробват експресивните възможности на тялото и внушителната емоционалност на кинетичното съпреживяване. Немският експресивен танц (Ausdruckstanz) отхвърля идеята, че движението е форма на мисълта, някаква зрима мисловност, а се обляга на дълбинната несъзнавана основа на танцовата изразителност и нейната непосредствена чувственост, като целта е да се постигне универсален кинетичен език за човешките емоции. Целта на Пи не е пряка реконструкция, въпреки точното предаване на хореографския език, а заиграването с телесно-времевото и смислово-семиотично транспониране в символен и буквален аспект. Самият Пи само допреди няколко месеца е бил трансполов индивид, жена с хормонална терапия в преход към мъжката си идентичност. По време на спектакъла Пол Пи е вече мъж. Тялото му, въпреки хормоналната промяна, е съхранило доста от езика на женската кинетика, но същевременно обладава силата и доминантността на мъжкото присъствие. Разбира се, внушението е не просто многостранно за половата идентичност и социалната щампа на половото поведение, но по някакъв начин се превръща в разказ за целостта и единството на началата ин и ян. Докато танцува Суетата, тялото на мъжа завършва с разперените пръсти на жена, които имат дълъг маникюр и трептят като паунови пера, пърхат и съблазняват. Пи нарочно е облечен в ежедневна, дори безполова дънкова риза и дънки в най-консервативно индигово. Петте състояния са въведени от словесни обяснения, които само засилват трансгресивното усещане за преобразяване и премодулиране. През цялото време Пи си рисува брада и мустаци с кафеникав руж. В последна сметка, чувствата са все едни и същи: суетата е отсъствие на признание и емоционална недоразвитост, омразата е форма на страха, желанието ни изтезава, а тревогата унищожава, докато само любовта освобождава, дава утеха и доволство. В света на чувствата нищо не се е променило, светът е сменил само маските и актьорите, а живото тяло, което сега ги обрисува, не е част от тяхната неумолима стихия – те са част от неговата неповторима съдба.
Помитащата енергия на чувството обезличава или, напротив, придава уникален смисъл?! Може би това е най-дълбоката тревога в опита на Пи да разбере човешкото. Очевидно, според него, чувствата ни правят открити, съчувстващи, разбиращи, но също така остро индивидуални и неповторими; те се докосват до дълбини, невъзможни за езика и разума, но въплътими в движение и танц. Тук няма иронична дистанция към миналото, а само горчива постиронична сериозност – докато толерантността не се превърне в основа на битието, човекът не би бил свободен нито в мислите, нито в действията си. Толерантността е друго название за милостта и състраданието, за Иисусовия жест на търпение към заслепеността ни. Без толерантност светът ще рециклира все едни и същи жестоки трагедии, все едни и същи травми от неразбиране и насилие над другостта, в които страстите ще унищожават човешкото в човека, още преди да можем да го разпознаем и назовем – „Ето човека!”.
(Краят в следващия брой)
–-
[1] Кленовски, Дмитрий. Недоказуемо, неотменимо. Избрани стихове. Превод Вл. Морзоханов. Изд. Ерго, София 2018, стр. 107
