Хорхе Франсиско Исидоро Луис Борхес Асеведо е роден в Буенос Айрес, Аржентина, на 24 август преди 120 години – достатъчен период от време, за да не остане и капка съмнение, че и през следващите столетия той ще е сред най-големите писатели на всички времена.
Да се напишат няколко обобщаващи реда за Борхес е невъзможна задача. Литературното му творчество е не по-малко многоаспектно и извънвремево от неговия Алеф – предмета, в който на едно място съвпадат всички светове и в един миг се случват миналото, настоящето и бъдещето. Впечатляващата му ерудиция напомня за най-големите личности от Ренесанса и за енциклопедистите. Ненадминат майстор на разказа, поет, есеист, литературен критик, преводач, философ (макар той да го отрича), харизматичен преподавател, Борхес е всичко това и много повече, защото до голяма степен неговата оригиналност е в съпротивата му да бъде открит там, където очакваме и където го търсим.
Литературното си призвание Борхес е наследил по бащина линия. „Ако трябва да посоча един най-важен факт в живота си – пише той – бих назовал библиотеката на баща ми. Мисля, че никога не съм я напускал.“ Но тази библиотека е само върхът на айсберга на един стар род на екстравагантни английски интелектуалци и писатели, за съществуването на някои от които Борхес дори не е подозирал. След дългогодишни проучвания на църковни архиви, завещания и регистри от всякакъв вид, бе установено, че първият от всички е Уилям Хаслeм, роден в Ланкашър през 1768 г. – англикански пастор, завършил университета в Оксфорд, издател и притежател на богата библиотека. С родословното дърво на Борхес бяха свързани също и имената на Мериан Хаслем (1799-1866), авторка на бестселъри за самопознание и самопомощ и съпруга на Джон Бейкуел (1802-1863), чиято най-известна книга е Предупредителни съвети; на Джоузеф Бърнард Дейвис (1801-1881), известен лекар-краниолог, неведнъж цитиран от Чарлс Дарвин; на Томас Бейкуел (1761-1835), предшественик на психологията, който, освен медицински трактати, е публикувал и сборник с поезия (някои от стихотворенията му са с доста причудливи заглавия, като „Разочарованието на хранещите се с миди“). И така нататък. Едуард Хаслем пренася тяхното наследство през океана. Той пристига в Аржентина като англикански пастор, но и активно сътрудничи на вестниците, излизащи там на английски език. От него тръгва и родовата слепота. Дъщеря му Фани се омъжва за полковник Франсиско Борхес, който загива в битка през 1874. Младата вдовица е принудена сама да се заеме с образованието на децата си. Борхес си я спомня като страстна читателка – нещо, което не е типично за дамите по онова време. Друг спомен на писателя е, че като малък се е налагало да общува с нея по един начин, а с майката на майка си – по друг. С течение на времето осъзнава, че с Фани разговаря на английски, а с другата си баба – на испански. Фактът за ранния Борхесов билингвизъм[1] не е незначителен, макар да е известно, че по неговото време нямало аржентински интелектуалец, който да не владее до съвършенство един или няколко европейски езика. Но в случая е важно, че авторът на Измислици е можел да избере за творчеството си всеки от двата езика на семейството си – той предпочита този на страната, в която се е родил – приема го като съдба. По-късно Борхес обича да казва, че навярно е английски писател, който пише на испански. И наистина, голямата литература на испански по традиция се отличава с пищната си словесност, докато Борхес избира един лаконичен, прецизен и детайлно премислен стил.
Най-ранното си „произведение“ Джорджи (както галено го наричат близките му) написва през 1905 г. именно на английски. То представлява преразказ в три части (Gods, Monsters and Heroes) на гръцката митология (страстта му към митологиите остава една от константите в творчеството му). През 1910 г. публикува превод на Щастливият принц от Оскар Уайлд, за който всички мислели, че е дело на баща му.
В Борхес и двете потекла аржентинският писател Рикардо Пиля твърди, че във всичко, написано от именития му сънародник, се прокрадва един таен разказ, навярно „единствената история, която го интересува да разкаже“. Това е разказът за вплитането в въображаемо ядро на двете потекла– на майката и на предците-военни[2], откъдето идва култът към храбростта, а семейната традиция се обвързва с историята на Аржентина. И другото, на бащата Хорхе Гилермо Борхес (самият той писател, преводач и преподавател), което се превръща в основа на култа към книгите, към ерудираните предци и към символичното пространство на библиотеката Вселена, съдържаща световната литература[3]. Тези две традиции всъщност разкриват най-важната характеристика на самата аржентинска култура – конфликтът и взаимопроникването между креолското и европейското, между „варварството и цивилизацията“ (по думите на един от Бащите на нацията, писателя полемист и политик Доминго Фаустино Сармиенто), или, с други думи – вечното съперничество между литературата и оръжията, формулирано още от Сервантес в безсмъртния му роман.
Нека си припомним всеизвестния анекдот за детето Джорджи, което прочита Дон Кихот на английски и едва години по-късно се потапя в оригинала, за да му се стори в първия момент, че става дума за „лош превод“[4]. Изправени сме пред поредната Борхесова провокация, съдържаща в себе си дълбок смисъл. Тя е отзвук от една от любимите му теми – тази за динамиката между текста и смисъла, който му придава читателят, т.е. за рецепцията, която варира според културните натрупвания („хоризонти“ ще ги нарече по-късно Гадамер) на всеки от нас. Борхес изпреварва теоретици на читателското възприятие от ранга на Волфганг Изер и Умберто Еко. Писането и четенето според него са неразривно свързани, непрекъснато пренаписваме това, което четем. Затова е невъзможно добрата литература да бъде „мумифицирана“ – с всеки прочит тя добива нов живот – например, Дон Кихот на Пиер Менар е значително по-богат от оригинала, макар текстът да е буквално същият. Изминали са няколко века, през които литературата динамично се е развивала, наслагвали са се един след друг културните пластове като лещи на телескоп (някои съвършени, други – с дефекти), през които разбирането на никой предходен текст не може да бъде същото като в момента на написването му.
„Пиер Менар, автор на Дон Кихот“ навярно е един от най-сложните (и най-благодатни) текстове от ХХ век. При това, тук не говорим за жанра – разказ или есе, или разказ под формата на есе, а може би обратното. За разлика от Кроче, Борхес е убеден в съществуването на жанровете. Разбирането на даден текст е обусловено до голяма степен от това, с каква нагласа посяга читателят към него, към кой жанр предполага той, че спада съответното произведение.
„Пиер Менар…“ е написан през 1938 г., след битов инцидент, при който Борхес без малко да загуби живота си. За да се убеди, че не са накърнени интелектуалните му способности, още на болничния одър писателят го диктува на майка си. На няколко страници поставя много от проблемите, които са занимавали и ще занимават литературоведите и занапред – за оригиналността (Борхес смята, че е възможно да се пише единствено от позицията на читател, че „адамовско“ писане от нищото е исторически невъзможно), за авторитета на писателя, за плагиатството и приписването на авторство, за непълнотата на който и да е анализ или интерпретация.
Изследователите на писателя извеждат от този разказ и някои от основните разсъждения на Борхес за мястото на превода и ролята на преводача[5]. (На малцина е известен фактът, че той е автор на редица художествени преводи – това навярно се дължи на изключването им от неговите Пълни събрани съчинения.) Ако отново се замислим за първата му среща с Дон Кихот в превод на английски, ще осъзнаем, че чрез този анекдот Борхес се заиграва с клишето, че преводите по дефиниция са по-слаби от оригиналите. „Преводач-предател“ гласи всеизвестният слоган на италиански. Възгледът на Борхес и в този случай е учудващо различен – той напълно преобръща елементите в играта. Преводът, сякаш ни казва той, понякога може да бъде дори по-добър от оригинала. Познаваме световната литература най-вече благодарение на преводите. За Борхес и в тази дейност е залегнала възможността за творчество – преводът е начална точка, претекст, нещо като чернова. Поуп превежда Илиадата на един варварски език („Безсмъртният“), но този превод не е „аватар“ на епопеята, а една от неговите възможни версии – в случая, от началото на XVIII век. Един вид „прераждане“ в смисъла, който придават на големите духовни учения от Изтока. Друг пример би могъл да бъде Авероес („Търсенето на Авероес“), който цял живот се опитва да разбере (да си „преведе“) един пасаж от Поетика на Аристотел. Опитът му е обречен на провал, защото в арабската култура липсва понятието за театър. Ако изходният текст (който от своя страна винаги носи следи от други, предходни) се разглежда единствено като непостижим в своята виртуозност, колкото повече преводачът се доближава до него, толкова по-неизбежно се проваля, защото оригиналът по дефиниция е недостижим. А и той самият е нещо предходно. Преводачът не бива да се стреми да си „присвои“ чуждото произведение (това е причината, поради която на Пиер Менар му се струва твърде лесно да напише Дон Кихот, като се постави във времето и на мястото на Сервантес, и предпочита да поеме по трудния път – да бъде Пиер Менар, автор от ХХ век, и да напише Дон Кихот).
Щом като писането е резултат от четенето (а при Борхес и от превода), неминуемо под фикциите на аржентинеца има слоеве от палимпсести. До самобитността на Борхес ни отвежда именно умението да тълкуваме интертекстуалността, в която ни въвлича. Често той представя разказите си като препрочитане на нечий текст (съществуващ или въображаем). Ерудицията на автора на „Алефът“ е смазваща – той въплъти в разказите си това, което Жерар Женет щеше да формулира по-късно: ерудицията е модерната форма на фантастичното. Но, странно защо, през годините критиката отделяла много повече внимание на т.нар. негова „апокрифната“ ерудиция, след като самият писател обяснява недвусмислено причината за присъствието й: „Тежка и изтощителна лудост е да пишеш пространни книги, да разгръщаш на петстотин страници една идея, която чудесно може да бъде изказана за броени минути. Има по-добър метод: да внушиш, че книгите вече съществуват, и да предложиш някакво обобщение или коментар върху тях.“[6] Именно затова Борхес смесва съществуващи библиографски данни с измислени автори и заглавия и привежда фалшиви цитати[7]. Всички те са шеговити намигвания в търсене на homo ludicus, на активния читател, който да се забавлява, като открива естетическо удоволствие в парадоксите, в скритите иронии и в дръзките предизвикателства.
Нерядко моделът, по който структурира своите есета, а и някои от разказите, следва този на статиите от Британската енциклопедия. Започва ги със сбито излагане на библиографска информация (съществуваща или измислена), идентифицира проблема, изучава как варира той през различните епохи, разпознава неговите прераждания и накрая дава свобода на творческото си въображение. Заключението винаги е противоречиво и енигматично. Страстта към многотомното издание е още една привичка от детството. Писателят възприема Енциклопедията като истинска библиотека, в която световният хаос, подреден във вселената на писането, се подчинява на произволието на алфабета.
Ако, както четем в История на вечността, световната литература отразява различното звучене само на няколко метафори и е достоверно да се предположи, че от Омир насам всички интимни, необходими метафори вече са забелязани, логично е Борхес да заключи, че ограничената задача на литературата е само да ни насочва към тях. „Историите са четири“, пише в един кратък текст („Четирите цикъла“ от Златото на тигрите): „Първата, най-древната, е за един укрепен град, обсаждан и защитаван от храбри мъже. […] Втората, свързана с първата, е за едно завръщане. […] Третата история е за едно търсене. […] Последната история е за жертвоприношението на един бог. […] Историите са четири. Във времето, което ни остава, ще продължаваме да ги разказваме по един или друг начин.“[8] И Борхес не се стреми да търси неизползвани сюжети, но винаги ни изненадва с интерпретацията на отдавна познатите – например, разказът „Заир“ отвежда към Поема за Нибелунгите; в „Смъртта на Тадео Исидоро Крус“ и „Краят“ Борхес пренаписва и дописва (променя) Мартин Фиеро[9]; „Домът на Астерион“ е разновидност на най-древната легенда за Минотавъра от Библиотека на Псевдо-Аполодор. И така нататък.
Борхес споделя убеждението на Пол Валери, Леон Блоа, Емерсън и най-вече на Шели, че всички строфи от миналото, настоящето и бъдещето са само фрагменти от една безкрайна поема. В „Цветето на Колридж“ (Нови Разследвания) той цитира Валери: „Историята на литературата би трябвало да бъде не история на авторите и на превратностите в живота им или в живота на техните творби, а История на Духа като създател или потребител на литература. Такава история може да бъде написана, без да се споменава нито един писател.“[10] От тази гледна точка, всяко индивидуално произведение не е нищо повече от сричка (в най-добрия случай – линия) от един Всемирен текст, където името на отделния автор е погълнато от Универсалния дух. Всяка сричка или линия, която индивидите прибавят към него, може да бъде разбрана единствено в контакт с предходните писания, както и тя самата е абсолютно необходима, за да се придаде смисъл на това, което ще бъде сътворено в бъдеще. Никоя книга не може да е изолирано явление – тя винаги е ос на неизброими корелации.
Затова Борхес не се смущава да бъде тавтологичен: в поезията и в прозата си повтаря едни и същи лични обсесии: вълнува го трагичният контраст между човека, убеден, че сам хвърля своя жребий, и извечно заложения божествен план или текст, който вече съдържа съдбата му; представя съществуването като лабиринт и като игра на шах от страна на боговете, които също са фигурки в нечия по-върховна стратегия; разглежда безкрайността в двете й посоки (към безкрайно малкото и към безкрайно голямото); внушава ни тъждествеността между всички хора – между еретика и правоверния, между героя и предателя, между Омир и троглодита. „Постъпките на един човек сякаш принадлежат на всички хора“, пише той във „Формата на сабята“, „Затова не е несправедливо нечие провинение в една градина да опетни човешкия род; затова не е несправедливо разпването на един-единствен евреин да го спаси. Навярно Шопенхауер има право: аз съм другите, всеки човек е всички хора. Шекспир в известен смисъл е жалкият Джон Винсънт Мун.“[11]
В началото Борхес не е разбран от сънародниците си, които го обвиняват в „космополитизъм“ и „чуждопоклонничество“. Всъщност, макар да е далеч от елементарния „креолизъм“ („регионализъм“), така добре продаваем в първата половина на ХХ век, той постоянно се връща към националната митология (всъщност, до голяма степен е и неин създател), като с лекота изгражда аналогии и хвърля мостове между епоса на Омир и Мартин Фиеро, между старогерманските вóйни и гаучосите от Пампасите, между средновековния теолог Педро Дамян и едноименния гаучо от провинция Ентре Риос, между Вавилон и космополитния Буенос Айрес…
Роденият в някогашния краен квартал Палермо писател е напълно освободен от националните предразсъдъци и комплекси. Той не смята, че принадлежи към някаква периферия, защото за него няма център – вярва, че всяка култура може да заема централно място. Това го прави едновременно най-аржентинският от всички родени в далечната южна страна писатели и най-универсалният от тях.
Борхес притежава невероятната способност да превръща нелитературни теми в литература. За да разколебае читателя в консистенцията на действителността и мястото на човека в нея, за да анулира времето и да заличи границите между индивидуалното и общото, между относителността на зримата Вселена и абсолюта на абстракцията, той прибягва до няколко наративни линии, произхождащи от любими нему теории – от философията на Бъркли, за когото светът не съществува извън възприемащото го съзнание (или извън съзнанието на Божеството); от платонизма, според който светът е отражение на вечните архетипи; от ориенталските вярвания, че всичко е привидност; от различни магически фикции и фолклорни легенди за видения, призраци, за същества, създадени със силата на въображението, и за формули, вдъхващи живот на неодушевени предмети. Аржентинецът се възползва не по-малко успешно и от догмите на трите монотеистки религии, от будизма и от някои езически вярвания (като ги смества, прелива едни в други и разкрива връзките и противоречията между тях). Според него, религиите са разклонения на фантастична литература. Метафизиката, идеализма (видимо е специалното му предпочитание към солипсизма и номинализма), материализма, структурализма, стоицизма и дори математиката и съвременните му теории във физиката бяха ревизирани от Борхес в търсене на онези „пробойни“ или несъстоятелности, които биха могли да дадат тласък на въображението му. В едно негово интервю четем: „Много са ме питали за религиозните или метафизически системи, които смятат, че са открили в разказите ми. Но не! В разказите си аз винаги съм смесвал метафизиката и догмите с апокрифни факти, фарса с действителността, да не говорим, че винаги малко съм се шегувал! Казвам ви – философските и религиозни идеи ме интересуват заради естетическата си стойност. Никога не съм претендирал да ги разбирам напълно. А и не вярвам това да е възможно.“ Нищо чудно с тези думи Борхес отново да иска да ни подведе. Дори да приемем, че той не е философ в общоприетия смисъл на думата, факт е, че поставените от него проблеми са породили неизброими трудове не само на литератори, но и на философи и теолози, та дори и на математици и физици (аржентинското списание Кларин от 21 август т.г. твърди, че в интернет могат да се открият повече от два милиона докторски дисертации, посветени на творчеството му.)
Така или иначе, не бива да се съмняваме, че основният му умисъл – за това той е особено настоятелен – е читателят да изпита интелектуална и най-вече естетическа наслада. За целта си служи с няколко натрапчиво повтарящи се метафори – лабиринта, огледалото и съня – особено подходящи, за да се създаде усещането за нереалност. Отражението на отражението, сънят в съня и лабиринтът в лабиринта правят действителността да изглежда като фикция във фикцията. Понятията за сън и реалност са напълно взаимно заменими. Светът е непознаваем, но човешкият интелект непрестанно предлага схеми за разгадаването му.
През 1956 г. напълно ослепява. Макар и късно, е добил световното си признание и пътува по цял свят, за да изнася лекции. Дава безбройни (и закачливо противоречиви интервюта), с които продължава да предизвиква читателите и изследователите си. И, разбира се, продължава да пише с помощта на майка си, на приятелите и на верните си секретарки. Плод на това са, например, въведенията в английската и северноамериканската литература (първото, написано в сътрудничество с Мария Естер Васкес, а второто – съвместно с Естела Семборайн де Торес), Средновековните германски литератури (отново с Мария Естер Васкес), Какво е будизмът (с Алисия Хурадо), Учебник по фантастична зоология (с Маргарита Гереро), Книга за небесата и за ада (с Адолфо Биой Касарес). Дружбата му с Биой Касарес датира от ранната им младост и продължава цял живот. Превръщат се един друг в герои на своите разкази и с ентусиазъм осъществяват съвмести проекти, водени от страстта си към криминалната и фантастичната литература. Пишат на четири ръце, прилагайки на практика идеята за нищожността на автора, като създават измислени писатели – Онорио Бустос Домек и Бенито Суарес Линч (фамилните имена вземат от своите прабаби и дядовци) със съответните им биографии и библиографии, които да насочат прочита в определена измамна посока. Днес лудическият замисъл на тези експерименти до голяма степен се губи с появата върху кориците на истинските имена на двамата приятели. Все пак, латиноамериканските писатели наследяват склонността да пародират криминалния жанр, от което плодотворно се възползват и до ден днешен.
През последния етап от живота си Борхес се връща към поезията. Назад е останал младежкият уклон към авангардния ултраизъм от първите му стихосбирки. Късната му поезия оставя впечатлението за континуум, за цялост. Тя е интелектуална, умозрителна, изповедна, понякога прозаична, разговорна. Трудно е да се отдели една поетична книга от друга, защото няма прекъсвания в Борхесовия дискурс за крехката и уязвима същност на човека, за подчинеността му на случайността, за неумолимия ход на времето, което тук е трагически линейно и хронологично. Още в бащината си библиотека малкият Джорджи е прозрял, че има два вида писатели – едните идват от живота, а другите, от самата литература. Сред първите той нарежда Уолт Уитман, а начело на другите (сред които се самопричислява той самият) поставя Ралф Уолдо Емерсън. Затова не бива да търсим автобиографното в лириката на Борхес в спомени за случки и събития от живота му. Неговата автобиография е световната литература и той постоянно се връща назад по изминатия интелектуален път в компанията на любимите си автори и на техните герои. Не отсъстват и разсъжденията за старостта и за смъртта. В лайтмотива за слепотата няма и намек за самосъжаление: „Със сълзи или упрек аз не принизявам /изявата на моженето безгранично / на Бога, който с ирония отлична / в едно с нощта и книгите ми подарява“ („Поема за даровете“)[12]. Всеки друг би се отчаял от подобна „ирония на Бога“ – точно в годината, когато безвъзвратно губи зрението си, Борхес, който винаги си е представял Рая под формата на библиотека, е назначен за директор на Националната библиотека в Буенос Айрес, където се съхраняват над 900 хиляди екземпляра на много езици. Слепотата подсилва усещането за лъжовността на сетивата. Тя е дар: подхранва паметта и помага да се отдели същественото от повърхностното. Слепотата и паметта не са само на индивида Борхес: „друг вече бе даряван в прежни / мъгливи вечери и с книгите, и с мрака“ – те принадлежат на споменатия в поемата Пол Грусак[13], но и на Омир и всички слепи творци на Всемирния текст. Както и на зрящите.
Неразривна част от Борхесовата автобиография са Вергилий, Данте, Шекспир, Снори Стурлусон, Гилбърт Кийт Честъртън, Робърт Луис Стивънсън, Херман Мелвил, Густав Майринк, Еваристо Кариего, Маседонио Фернандес… Достатъчно нечие позабравено име да бъде споменато от Борхес, за да се впуснат в търсенето му пристрастените почитатели на аржентинеца. През 1985 г. издателство Hyspamérica му възлага да подбере стоте свои любими заглавия. Борхес почива на следващата година и броят на книгите, публикувани в поредицата Лична библиотека, остава 74. Преобладава художествената литература (най-вече важни образци на фантастичния разказ), но има и религия, философия и психология. Борхес, който революционно обновява понятието за литература, всъщност се оказва най-солидният защитник на естетическите стойности, нужни за оцеляването на каноничната световна класика.
Защо на такава крупна фигура в литературата на ХХ век е отказана Нобеловата награда? Причините са идеологически, не литературни. Възпитан от своя баща в традицията на пацифисткия анархоиндивидуализъм (еднакво отдалечен от анархосиндикализма на Бакунин и анархокомунизма на Кропоткин и доста близък до еволютивната концепция на Хърбърт Спенсър), Борхес е последователен в своите позиции, напълно в хармония с цялостното му виждане за света. Писателят мечтае за време, когато индивидът ще е израснал морално и етически и е станал достоен да разполага с нужната свобода, за да твори. Длъжник на XIX век, Борхес вярва, че моралният прогрес на човечеството, колкото и да е бавен, е необратим. И е убеден, че когато Държавата се опитва да регулира живота на хората, последиците са катастрофални – примери за това са комунизмът, нацизмът, перонизмът. Както и повечето аржентински интелектуалци по време на първото управление на Перон, Борхес е настроен изключително негативно към режима. Ужасéн е от тълпите, които изпълват с виковете си улиците, от хаоса и безредието. В едно интервю от юли 1976 г. казва, че демокрацията е „любопитна злоупотреба със статистиката“:
Вие вярвате ли, че за да се разреши някой проблем от математиката или естетиката, трябва да се запита мнозинството от хората? Бих казал, че не. Тогава защо да предполагаме, че мнозинството от хората разбират от политика? Истината е, че не разбират и се оставят да бъдат измамени от секта от безсрамници, каквито в общи линии са родните ни политици. Тези господа, които разпръскват навсякъде портретите си, подкупват, обещават или заплашват.[14]
Вече споменахме, че в неговото въображение на човек, никога не напускал света на книгите, героичният разказ за смелостта и куража на дедите-вóйни, взели участие във Войната за независимостта на Аржентина, добива статут на мит. Непосредствено след преврата от март 1976 г., оглавен от генерал Видела, тази романтична представа го подлъгва. Той искрено вярва, че военните са хора на реда и честта и че олицетворяват продължението на епическото начало. Затова ги приветства. Приема почести и от генерал Пиночет. Заблудата не продължава дълго и Борхес, дълбоко почтен и справедлив човек, заклеймява безпрецедентното насилие, изисква справедливост за безследно изчезналите, публично се разкайва за грешната си преценка. Но вече славата му на крайно десен е достигнала до Шведската кралска академия. „Да не ми присъждат Нобеловата награда се превърна в стара скандинавска традиция“, шегува се с горчивина любителят на Едите и на Нибелунгите пред обсаждащите го журналисти. Когато през 1984 г. Габриел Гарсия Маркес е удостоен с високата награда, Борхес му отдава заслуженото: „Струва ми се чудесен писател и е напълно справедливо да му дадат наградата.“ Но верен на предпочитанието си към по-лаконичните жанрове, добавя с прословутата си ирония: „Сто години самота е велик роман, макар че и петдесет години биха били достатъчни“.
Моля читателя да ме извини за този твърде смел (и навярно безотговорен опит) да го съпроводя из лабиринтите на Борхесовото писане. Всеки негов текст, ако използваме известната негова метафора, е като пътека, която се разклонява в безброй разцъфнали градини. Самият той едва ли би одобрил категоричността, с която вещая няколко вековно битие на неговите произведения, защото „[…] за бъдещето ние не знаем нищо, освен че ще се различава от настоящето.“[15] Но в един свят, който с всеки изминал ден става все по-борхесовски (достатъчно е да си помислим, че всеки от нас постоянно държи в ръка по един алеф – смартфон или таблет), със сигурност погребаният в Женева аржентинец още дълго ще вълнува, учудва, стряска и мобилизира съзнанието на милиони хора.
–-
[1] Той изучава езици през целия си живот – немски, латински, френски, староанглийски, исландски, японски.
[2] Към тази линия спадат разказите за „смелчаци“ – „Полицейска легенда“, „Мъжът от розовия ъгъл“, „История на Росендо Хуарес“, „Хуан Мураня“, „Биография на Тадео Исидоро Крус“, „Натрапницата“, „Краят“ и др.
[3] Тук са разказите, които можем да наречем „за библиотеката“ – „Алефът“, „Вавилонската библиотека“, „Градината с разклоняващи се пътеки“, „Пясъчната книга“, „Фунес паметливият“, „Тльон, Укбар, Orbis Tertius“, „Пиер Менар, автор на Дон Кихот“, „Кръглите руини“ и др.
[4] Любопитно е обаче, че има случаи, особено пред испаноезична публика, когато Борхес твърди, че е прочел за първи път Сервантесовия шедьовър на испански.
[5] Борхес не теоретизира специално върху превода, но възгледите му могат да бъдат реконструирани от няколко по-ранни есета, като например „Омар Хаям и Фицджералд“ (1925), предговора към превода на испански на Морското гробище от Пол Валери, „Версиите [преводите] на Омир“ (1932), „Преводачите на 1001 нощ“ (1936).
[6] Борхес, Х.Л. „Предговор“– Измислици. (Превод Анна Златкова). София: Колибри, 2010.
[7] Например, в по-късните издания на Всеобща история на безчестието (първото е от 1935) фигуриращият в края „Индекс на източниците“ е превърнат в библиотека от несъществуващи книги.
[8] Борхес, Х. Л. Този търпелив лабиринт от линии (превод Анна Златкова). София: Колибри, 2019.
[9] Поемата Гаучото Мартин Фиеро на Хосе Ернандес (1834-1886) е едно от най-значимите произведения в аржентинската литература.
[10] Превод на Анна Златкова в Борхес. Избрани есета. София: Колибри, 2011.
[11] Превод Анна Златкова. Пак там.
[12] Хорхе Луис Борхес. Поетическа антология 1923 – 1977. (Превод Рада Панчовска). София: Проксима – РП, 2016.
[13] Френско-аржентински писател и литературен критик, неизменен директор на Националната библиотека на Аржентина от 1885 до 1925 г. Ослепял през 1923 г.
[14] Списание Extra, год. XIII, брой 133 от юли 1976 (вж. www.bernardoneustadt.org/nota.asp?ID=86
[15] Борхес, Х.Л. „За класиците“ – Избрани есета. (op.cit.)
