Желанието да се унищожи Банкси също е творческо желание

Ж

В профила на Банкси в Уикипедия можем да прочетем, че работата му е пропита със сарказъм и тъмен хумор[1]. Същият текст е копиран в още дузина специализирани издания за изкуство. Всъщност, ако се вгледаме по-внимателно в подхода му, бихме отчели, че той предимно поставя огледало пред очите на публиката (включвайки засегнатите от изображенията актьори), реагирайки с острота на различни събития и аспекти от непосредственото съвремие. А това, което се отразява в огледалото, е един мрачен свят, изпълнен с цинизъм, сарказъм, меркантилност и политическа сатира.

В петък, 5 октомври, последното предложение на аукциона на Сотбис е работата на Банкси “Момиче с балон”. Работата е продадена за 1 042 000 британски паунда, но точно когато чукът удря в знак на валидиране на продажбата, платното започва да се движи в позлатената рамка надолу и е нарязано на ивици от тайно поставена в гърба на рамката машина за унищожаване на документи. Малко след това Банкси публикува на сайта си изглед от нарязаната картина с коментар “going, going, gone”, както и видео, в което показва процеса на вграждане на машината за унищожаване на документи в двойния гръб на рамката. Суматохата е пълна, следват изявления от Сотбис, лавинообразно растящ брой публикации в медиите, пояснения от всички замесени и съспенс от това как ще се развие кризисната ситуация. Сотбис отричат да са били информирани за провокацията и водят преговори с купувача дали продажбата остава в сила. Впоследствие се оказва, че купувачът приема продажбата на вече несъществуващата “Момиче с балон”, но и на новопоявилата се “Любовта е в кофата за боклук”, легитимирана и дефинирана от агенцията Pest Control, създадена от Банкси, за да управлява интелектуалните права на иначе пребиваващия в анонимност автор.

Операцията е брилянтно оркестрирана и както се полага за жанра на тактическите медии[2], прелива от въпроси около множеството неизвестни и отворения край. Струва ли си шегата целия този шум? Кой е продавачът? Кой е купувачът? В какво се изразява покупката? Възможно ли е една от най-мощните институции на пазара на изкуство да бъде подведена толкова лесно? Почитателите на конспирациите веднага привиждат съзаклятие между Банкси като вероятен продавач, Сотбис като посредник и купувача, оставащ обществена тайна, според кодекса на пазара на изкуство. Хейтърите на фигури с медийна видимост нареждат Банкси до Деймън Хърст и Джеф Кунс. Но дали това е най-важното в конкретния случай; и какво всъщност се е случило?

Ако подходим според каноните на историята на изкуството и визираме акта на саморазрушаване като ключ на акцията, Банкси не е първият, който прави саморазрушаващи се произведения (Ман Рей, Алън Капроу, Жан Тингели и Ники дьо Сен Фал изникват в поредицата). Не е и първият, който предизвиква властта на аукционните къщи за изкуство. Деймън Хърст през 2008 прави спектакуларна акция, продавайки отново през Сотбис повече от 200 свои работи директно от ателието, заобикаляйки веригата от посредници/предишни собственици, каквато е обичайната логика на аукционите, в които художниците обичайно не са страна, а играта е между собственици. The New Yorker подхранва конспиративните теории, лансирайки тезата, че именно Хърст е в съзаклятие с Банкси в тази афера. Като всички останали конспиративни теории, и тази е изключително примамлива и развихря въображението, но си остава осъдена да се рее безкрайно в мрежата на спекулациите. Известно приземяване може да осъществи единствено логиката в сентенцията на Александър Кьосев “Структурата на подозрението издава структурата на личността”.

Всички тези иначе безкрайно любопитни въпроси, спекулации и теории са в най-добрия случай излишно разсейване, а в най-лошия – разсъждения на празно платно, далеч от тъканта на културния контекст. Вместо да следваме тези страсти, по-полезно би било да останем близо до спецификата на перформативния жест. Много революционни събития в историята на изкуството са се случвали благодарение на малки отклонения от конвенциите и жанровете на деня. Курбе променя правилата на играта с “Погребение в Орнан” (1849-50), като портретува присъстващите на едно наглед лишено от патос събитие – погребение в провинциалния Орнан, в монументалния формат (3/6.7 метра), запазен за високите жанрове на историческата и митологичната картина. Пет години след това той променя безвъзвратно и контекста на художествените изложби, като построява своя независим “Павилион на реализма” в рамките на световното изложение в Париж през 1855 г.

В случая с акцията на Банкси, огромният риск, станал възможен благодарение на граничната позиция, която заема (бидейки едновременно маргинален стрийт артист, запазил по чудо толкова дълго анонимност, но и смел и предизвикателен играч на институционалната сцена на изкуството), му позволяват тотално да блокира кодовете на вездесъщия пазар. Както белгийският колекционер Ален Серве се изрази на презентацията си в София преди няколко години: “The money won, we can’t argue about that”. Пазарът превзе всички останали аспекти на символичния обмен на сцената на изкуството. И в тази не особено оптимистична ситуация един уличен провокатор разбърка картите на играта с невероятна лекота и хумор. Първо, на аукциона в крайна сметка се предлага версия на платно в позлатена рамка на известното изображение на момиче, изпуснало от ръце балон с формата на сърце, което Банкси прави многократно на улиците, версия на което можем да притежаваме под формата на принт с подпис и сертификат за автентичност от онлайн платформата MyArtBroker.com, или пък в неограничен тираж без подпис.

След като предложението достига цена от 1 042 000 британски паунда, така лелеяният оригинал, който е в центъра на спектакъла-пазара като обмен на произведения-стоки-движима-собственост, отива в кошчето за боклук. Но не напълно все пак, само наполовина. От този акт на само-вандализъм се появява нов оригинал, наречен “Любовта е в кошчето за боклук”, доста по-интересен както във формално (в пространството на рамката горната половина остава празна, долната е заета от наполовина смъкнатото платно, а под нея остават висящи ресните на нарязаното платно), така и в идейно отношение (монумент, въплътил цялата енергия от страсти от тайната операция до геометрията от публиката на събитието и широкия медиен дебат).

Купувачът, навил се да плати впечатляваща сума за едно определено произведение, получава всъщност нещо съвсем друго. Но и интенцията на автора придобива измерения, съвсем различни от замисленото. Ако приемем, че намерението на Банкси –  така, както е афиширано от видеото, публикувано на сайта му, е да се надсмее, изгаври и критикува спектакъла на софистицирания арт-консюмеризъм, в крайна сметка, жестът му, вместо да унищожи изтъргуваното произведение (и аурата му), напротив, по-скоро вдига цената на новополучения оригинал (по вече появилите се прогнози почти двойно).

“И кво толкова”, би била скептичната реакция. В моите очи се е случило едно запомнящо се сътресение, даващо надежда, че колкото и да се усъвършенстват кодовете на гигантската пазарна машинария на културните индустрии, все още смелите и изобретателни индивидуални жестове могат да произведат ефект.

–-

[1] Във видеоклипа, който Банкси публикува на сайта си, за да разкрие тайната си операция на търга в Сотбис, се появява цитат, който е приписан на Пикасо (а всъщност принадлежи на Бакунин): „желанието за унищожение е и творческо желание.“

[2] Тактическите медии са термин, въведен през 1996 г., за да обозначи форма на медиен активизъм, която привилегироваа временни интервенции в медийната сфера за създаване на постоянни и алтернативни медийни обекти. Вж. тук.

За автора

Красимир Терзиев

Красимир Терзиев е художник и изследовател на културните ефекти на новите медии. Доктор по История и теория на изкуството. Член на Института за съвременно изкуство.

Категории