Тази година се навършват 110 години от рождението на класика Марин Големинов (1908-2000). През целия си живот композиторът бе и интересен, афористичен, ярък критик и публицист. Тук вестник „К” припомня критически страници от литературното наследство на младия Големинов с откъси от неговите „Дневници” (Jusautor 1996). Известен с полемичния си стил, композиторът фиксира някои моменти от музикалния живот в София, като не спестява критичния тон в преценките си за събития и личности в музикалната ни история.
Музикални драски и шарки
24 юни 1935 г.
Ако заглавието „Музикални драски и шарки” даде повод на някой да мисли, че ще се касае за някакви хумористични скици и бележки, то това би значило само, че не добре съм подбрал заглавието. Отношението ми към всички музикални прояви ще бъде винаги критично. Тази славянска черта на съмнение и на критичност чувствам особено силно развита у мен. Въпреки че няколкото критики, които поместих в разни списания и вестници, се посрещнаха добре, смятам, че не в критиката е призванието ми. Съвсем неудобно е за един 27-годишен младеж, който е в началото на своята кариера на композитор, да се занимава с критика, даже и тогава, когато той има необходимата подготовка. Поради тези съображения, настоящите „драски и шарки” ще съдържат критичен елемент, без да пада тежестта изключително върху него.
Преди известно време в Народния театър се изнесе Деветата симфония от Бетховен. По този случай написах една критика, която трябваше да излезе във в. „Камбана”. Благодарение на многобройните пипала на онези, които имаха дързостта да ни поднесат това монументално творение в такъв жалък вид, моята критика по някакъв мистериозен начин изчезнала благополучно от масата на редактора. Тъй като си бях запазил черновата от критиката, предавам последната в истинския й вид:
Едно нерадостно музикално събитие
Изнасянето на Деветата симфония на Бетховен с един безличен оркестров състав под диригентството на г-н Цанко Цанков[1] може да се окачестви само като крайно нерадостно явление (по-скоро „случка”) в нашия музикален живот.
Изпълнението на тази симфония изисква един съвършен оркестров апарат, който да може да се справи с всички трудности от технично и художествено естество. Съвсем друга картина представляваше оркестърът на г-н Цанков – един случаен инструментален състав, съвсем равнодушен към онова, което изпълнява. Една опитна диригентска ръка, все пак, би изтръгнала от него малко повече живот. Хорът беше сравнително по-добър и той е, който внесе едно малко раздвижване в последната част на симфонията.
Солистите, като че ли не бяха погледнали сериозно на работата си. Соловите партии, особено речитативите, не бяха добре изработени и ансамблите страдаха от липса на единство.
За цялата тази огромна маса от изпълнители е нужна една силна музикална личност, която да може да я овладее и да я импулсира. Да я овладее, г-н Цанков не можа, а за импулсиране – да не говорим. От диригента в тази творба се иска замах и художествено проникновение. Г-н Цанков „тактува” много правилно, но дирижира лошо. Неговите движения с ръцете са еднообразни и неизразителни. Той като че ли не се увлича от богатата ритмика на тази симфония, нито пък се трогва от дълбочината и изразителността на нейната мелодична линия. Преди всичко, темпата не бяха верни и винаги противни на истинските. За това не може да се вини нито оркестърът, нито хорът. Първата част на симфонията беше дадена по-бързо, отколкото трябва, а на Скерцото липсваше нужният устрем. А какво да кажем за Адажиото – едно от най-хубавите, които Бетховен е създал? Защо съществуваше тази припряност в неговото провеждане? Абсолютната красота на това Адажио е в неговата необикновена широта и в дълбочината на философската мисъл, която е затворена в него. То трябва да прозвучи като молитва, да унесе слушателя.
Изнасянето на Деветата симфония от Бетховен в такъв вид, какъвто ни я поднесе г-н Цанков, може да е подвиг, на не на културно-музикална почва. Малко повече самокритика и съвест биха сложили край на онзи безпорядък, който цари в нашия музикален живот, където безразсъдството се нарича смелост, а недостатъкът – добродетел.
27 юни 1935
Тази вечер с проф. Андрей Стоянов[2] си направихме една хубава разходка към Борисовата градина. Той е много приятен и занимателен събеседник. Разбира се, разговорите ни бяха на теми все из областта на музиката или по-точно казано, из сферите на художествените явления. Онова, което не харесвам у него, е, че страни от живота. Може би затова той си има дълбоки основания, които не могат да излязат извън кръга на неговата интимност и да станат достояние на широката публика. Разменихме мисли върху Вариациите за оркестър от Маx Reger върху една тема от Моцарт. Изпълнението им от АСО (Академичен симфоничен оркестър) под диригентството на Саша Попов[3] беше добро с тази малка забележка, че темата се фразираше зле – акцентите се поставяха на първо време на такта, а не на предтакта, с който започват отделните части на тази хубава тема. Особено ми хареса вариацията във F- dur, където челите имаха темата в нейния първоначален ритъм. Намирам, че фугата не е на висотата на другите части, както някои твърдят. Има нещо, което й липсва.
Чета писмата на R.Wagner до Hans von Bülow и се чудя как е намирал Wagner време за такива дълги писма, пълни с размишления върху изкуството и с философски анализи! Тези хора са работили!
Музикалният живот през тази година не можа да отбележи някое културно събитие. Концертите се редуваха един след друг, създавайки една обща атмосфера на застоялост. А бихме могли, даже само с наши сили, да дадем тласък на музикалния живот у нас и да го освежим.
Концертите на квартет Лечев[4] започват да стават все по-скучни. Съставът му далеч не представлява хомогенно цяло. Виолистът е технически несигурен и свири анемично. Струва ми се, че вече се свърши времето на любителите у нас. Нека се постараем да различим и да отделим приятелските си отношения от изискванията на строго художественото продуциране. Първият цигулар – Лечев, е много интелигентен музикант, но не свири като артист. Даже при камерната музика, където философският елемент е на преден план, от изпълнителите се изисква чиста музикалност, която да запълни празнините на тяхното философско отношение към света на художествените явления. Вторият цигулар – Стоян Сертев, би могъл да даде и повече, ако неговата артистичност в своите прояви не се ограничаваше от недотам цялостните естетически разбирания на първия цигулар. И технически, и тоново, и в художествено отношение, той е напълно уравновесен. На базата, на която се намира този квартет, не могат да се очакват значителни постижения в областта на камерното изпълнение. Тези четирима музиканти работят с едно забележително постоянство – това е най-главната им добродетел, която при тях се обръща в недостатък, защото от много репетиране произведенията им омръзват и на концерт рядко свирят с увлечение. Те имат още и заслугата, че първи събудиха у нашата публика интерес към най-висшия род музика – камерната, макар и преди тях от време на време да се явяваха по концертите разни камерни състави. Една основна грешка на Лечевия квартет е, че дават стилни концерти. Това е прекалено смело. У нас публиката не е подготвена за подобни концерти, даже и тогава, когато й се поднася нещо завършено в това отношение.
Софийският квартет в състав Въжаров, Старчев, Магнев и Иванов не можа да се домогне до нещо художествено и технически завършено. Въжаров свири с едни глисанди, които са непростими за един преподавател в Държавната музикална академия. Да се свири Моцарт с глисанди е цяло престъпление. Най-добър от тях е Магнев (виола)[5].
1936 г.
„Цар Калоян” в Народната опера
В новата опера на Панчо Владигеров – „Цар Калоян”, противно на досегашните български опери, техниката е като че ли повече, отколкото трябва. За техническото в изкуството няма граници. Някои непроходими хармонични лабиринти у Владигеров не се оправдават от сценичните изисквания на текста. Драматичната музика не представлява аритметичен сбор на инструментална и вокална музика. Впечатлението от „Цар Калоян” в повечето случаи е, че много места в операта са били замислени чисто инструментално, а текстът и съпровождащите го мелодии са били прибавени после. Само така можем да си обясним някои прозодични грешки (цвéтя вместо цветя – в трета картина и Кàлоян, вместо Калоян), а също и невинаги пълна връзка между драматичното развитие и онова, което изразява оркестърът. Панчо Владигеров е добър инструментатор. Това пролича от танцовата музика в операта. Оркестърът е винаги раздвижен, но понякога – доста често – претрупан и затова много речитативи не можаха да се доловят от слушателите. Едно избистряне в оркестъра – как освежително би подействало! В операта „Цар Калоян” има някои забележително хубави места, като например втората картина, която е издържана сценично и музикално. Ръченицата във втора картина, позната ни отпреди, прави чест на автора. Явно е, че Владигеров умее да пише в български стил. Тогава защо са тези италианизми в петата картина, която иначе почва с настроение? Тези колоратурни извивки върху една съвсем незначителна дума, която Борил произнася, са крайно неудачно построение.
Да приемем операта „Цар Калоян” за типична българска национална, би значело да се съгласим предварително, че най-характерното в нашата музика е увеличената секунда – твърдение, абсолютно противоречащо на принципите на българския художествено-музикален стил. Нека не забравяме, че този увеличен интервал се е срещал в музиката на старите евреи и в тази на почти всички източни народи. Следователно, другаде трябва да подирим елементите, които да охарактеризират българския бит. В тази насока за нашата драматична музика се откриват широки хоризонти.
Може смело да се каже, че нямаме музикална критика. Не че липсват добри музиканти, които да владеят и перото, но всички те правят кариера на композитори, нещо, което им пречи да гледат нещата, както аз. Ще минат най-малко 20 години, докато нашата музикална критика се утвърди като нещо самостойно, носещо се върху вълните на музикалния ни живот. И когато един млад композитор изкаже мнение върху известна музикална проява, всички го обвиняват в неискреност и заинтересованост даже тогава, когато подбудите са били съвсем чисти. Един критик трябва да бъде или само критик, или пък завършен композитор и диригент с име. За такива критици, които са учили флейта и не са я доучили, които са следвали история на музиката и познават само праха върху големите музикални творения, чийто текст им е абсолютно непонятен, не става дума в тези „драски и шарки”. С тези схоластици музиканти историята лесно ще се справи.
15 юни 1943 г.
От известно време творчеството на съвременните български композитори (особено това на Любомир Пипков, Веселин Стоянов и Марин Големинов) стана прицел на присмеха на група хора, невежи в областта на музиката. Йордан Бадев[6] – нечестен човек, с лисича физиономия, човек, за когото морето е до колене, който всичко знае и всичко може – „будала, та му е лесно” – казват шопите; д-р Панов – фоторепортер, който някога се е занимавал с музика – бездарен цигулар и лаик музиколог – твърди, че българските метрични форми не съществували, озлоблението му идва от това, че не може да си намери място в музикалния живот и е принуден да си изкарва хляба с фотоапарат; проф. д-р Константин Гълъбов[7] – човек с дебели уши, до които не са стигали вълните на никоя музика, а още по-малко – на българската.
Засега тези „видни” личности са се изказали върху художествената сила и убедителност на съвременната българска музика. Идните поколения ще има откъде да черпят сведения за творческия облик на една епоха. А епохата е много интересна. Надали в по-нататъшния развой на историята ще се създадат подобни условия за работа. Вярвайки в прогреса на човека, трябва да предположим, че личности като гореспоменатите надали ще се появят повторно в историята. Имам всички основания да вярвам, че това са последните отломки от един исторически процес.
5 януари 1944 г.
Нямам настроение или по-скоро – спокойствие за творческа работа. Дано тази година бъде последната със сътресения и лишения. Мисля да използвам това смутно време в писане на статии по музикални въпроси. Този вид работа изисква по-малка съсредоточеност и е възможна за изпълнение при днешните условия на живот. След като се съберат повече, ще ги издам в отделна книга. Досега съм ги публикувал в списание „Родна песен”, а то е с много ограничен тираж. И най-добрите ми приятели не знаят, че „пиша”, а аз мисля, че не само пиша, а и добре пиша. Ако не беше д.р Стоян Брашованов[8], аз може би нямаше да напиша нито една статия. Той ми даде първата подкрепа за писане и с рядка упоритост настояваше да му давам материал за списание „Родна песен”, на което той е редактор от дълги години. Аз мога само да му бъда благодарен за това.
15 октомври 1945 г.
Днес стана откриването на учебната 1945/46 г. за Държавната музикална академия, при което направих академичен доклад върху „Народната песен в художествената музика”…
В доклада си аз се изказах против употребата и злоупотребата с увеличената секунда в нашата художествена музика. Веселин Стоянов, съвсем естествено, се почувства лично засегнат и реагира остро. Но това само показва, че съм казал истината. Веселин Стоянов ми направи забележка, че от доклада ми „не лъхал оптимизъм”. Аз, разбира се, съвсем не съм имал намерение да лаская българските композитори, а безпристрастно да определя характера на тяхната музика, възможности и обща насока. Казах на Веселин Стоянов, че не завърших доклада си в до мажор и фортисимо не от липса на оптимизъм, а от непоносимост по отношение на ефектите, гръмките фрази, надутите пози и излишни драматизирания на неща, чиято същност е очевидно проста и не натруфена. Не знам защо, но Веселин Стоянов ми прилича на облигация – стреми се към високо котиране, а съзнателно избягва номиналната си стойност.
Друга престрелка с него имах в Академичния съвет, където той настояваше средният отдел на академията да стане чисто музикално инструментален, без да се изучават общообразователни предмети – тоест, просто казано – да остане фабрика за полумузиканти. Аз отстоявам точно противоположното. Цял живот едновременно с музиката съм се занимавал и с наука, и с философска работа, и все пак мисля, че човек никога не може да каже, че премного обща култура е прибавил към музикантската си природа.
–-
[1] Цанко Цанков (1899 – ?) – диригент, ректор на Музикалната академия от 1940 – 1943 г.
[2] Андрей Стоянов (1890-1969) – пианист, педагог, музикален теоретик, композитор.
[3] Саша Попов (1899 -1976) – диригент и цигулар, създател на Академичен симфоничен оркестър(1928), предшественик на днешната Софийска филхармония.
[4] Квартет Лечев с примариус Арсени Лечев е основан през 1931 г., с кратко прекъсване съществува до 1957 г.
[5] Стефан Магнев по-късно свири в Държавния радиоквартет „Аврамов”.
[6] Йордан Бадев (1888-1944) – литературен критик, публицист и журналист.
[7] Константин Гълъбов (1892-1980) – учен-филолог, основател на катедра „Немска филология” в Софийския университет през 1923 г.
[8] Стоян Брашованов (1888-1956) – музиколог, ректор на Музикалната академия от 1937-1940 г.
