На 32-то издание на Киномания бе показана ретроспектива от 9 филма на Ингмар Бергман (1918-2007) по случай 100-годишнината от рождението му. Имаше и два документални филма: „Островът на Бергман” (2006) и „Ингмар Бергман – година от живота” (2018).
От режисьорския си дебют „Криза“ (1946) до „Сарабанда“ (2003) Ингмар Бергман режисира над 50 филма за кино и телевизия. В автобиографичната си книга „Латерна магика“ той споделя, че през лятото на 1942 внезапно написал дванайсет пиеси! И макар да печели световна известност с киното си, неговата кариера започва в театъра, а в края на живота му представленията ще надвишават тройно броя на игралните му филми. Бергман е най-титулуваният режисьор, а през 1997 в Кан е награден с Палмата на палмите, отличие за „Най-добър режисьор на всички времена“. „Поляната с дивите ягоди“, „Седмият печат“, „Персона“, „Шепот и викове“, „Фани Александър“ са флаговете на неговото философско кино, запленило света. Той споделя: „През цялото си съществуване тропах на вратите, отвеждащи към онези пространства, из които той (Тарковски) се придвижва така естествено и сигурно“. Последният филм на Тарковски „Жертвоприношение“ обаче ще е тъкмо „бергманов“, а в него участват двама от най-близките съратници на шведа – актьорът Ерланд Йозефсон и операторът Свен Нюквист.
След последния кадър на филма „Сарабанда“ – близък план на Лив Улман – е предвидена вечеринка. Изведнъж Ингмар Бергман се оказва на вратата. Махва с ръка за сбогом и тръгва. „И тогава всички ние осъзнахме, че партито ще бъде без него, че никога повече няма да го видим и ще трябва да правим филми без него.“ През 2007 Ингмар Бергман умира, това е краят на една епоха.
Ингмар
Още приживе Бергман се превръща в мит. Деконструирайки монолитната му на пръв поглед фигура, ще извадим шизофренни, самоотхвърлящи се парчета. Той е бъбриво хлапе, което впоследствие ще търси уединение сред каменното мълчание на остров Фарьо. Там, на вратата на вилата му, виси надпис „зло куче“, въпреки че последното куче, което се е мяркало тук, е дакелът на Лив Улман. Бергман има шест брака, куп изневери и любовни връзки с актрисите си. „Не разбирам защо трябва да се жени за всяка жена, с която спи“, оплаква се майка му. Има също така и девет деца, които ще пренебрегне заради работата. Случва се в интервюта да обърка бройката им или да признае, че не помни възрастта им. Израснал в дебелата сянка на свръхотговорния баща, той ще бъде баща-призрак.
Бергман е дисциплиниран и почтен… лъжец. Оплаква се от суровите възпитателни методи на баща си, докато един ден по-големият му брат Диг не разяснява в интервю, че всъщност той е бил „синът за бой“, а Бергман – синчето на татко. Много от филмите му са автобиографични, но кой е той всъщност: Александър… или Фани? „Брат ми се беше заразил от скарлатина… Естествено, надявах се, че ще умре“; „Щели да оперират баща ми от злокачествен тумор… Казах на мама, че нямам нито желание, нито време да ида да го видя“. Бергман е изпълнен с ненавист, същевременно има талант „да настрои всички на една и съща страст“, разказва Макс фон Сюдов. По време на войната младият Бергман горещо подкрепя Хитлер, а с евреина, пребиваващ в родния му дом, дружи.
„Тук са моите корени и за мен е немислимо да живея другаде“, казва за Швеция, а след година я напуска, прокуден от крупен данъчен скандал около личността му. По-късно ще се завърне триумфално, за да се превърне в институция. Тормозен от безсъние и калпав стомах, той има нерви, по-здрави от шведска стомана. Един изнежен работохолик. Деспот, гризкащ вечните си бисквитки Мари. Изгарян от срам безсрамник. Мишена, другар и чудовище. Обаятелен, ала с тежък характер. Внимателен и безмилостен. Освиркван и аплодиран. Бергман се смее… Бергман плаче… Бергман крещи! Толкова много противоречия, а в крайна сметка е последователен. „Ако не беше гений, щеше да крее в лудница“, заключава Уди Алън.
Неудачникът Бергман
Творческият път на Бергман невинаги е бил застлан с цветя. Всъщност, несполуките го следват през целия му живот. Снимките на дебютния му филм „Криза“ са низ от трагикомични моменти, на вкус сходни със заглавието. Бергман няма никакъв режисьорски опит и работи по чужд сценарий. „Бързо осъзнах, че съм попаднал в машина, която не мога да овладея.“, казва той. Проумява с „ледена отчетливост“, че собствената му некомпетентност е очевидна за останалите. Крещи, избухва, опитва да води парада, но изглежда смешен. Между него и оператора цари неприязън. Асистент-режисьорът се хили и потупва Бергман по гърба. Хората идват и си отиват, когато им скимне. Актрисата е фалшива, половината сцени на безфокус, звукът – некачествен. „Резултатът от нашите усилия беше плачевен“. Снимките се преместват в градчето Хедемура, където, вместо спасение, дебне крах. Лее се дъжд, работата е възпрепятствана, екипът пиянства. А режисьорът ще се скрие зад един ъгъл и ще се разплаче от ярост и отчаяние.
Следват още няколко „незначителни“ филми на Бергман. „Вали над нашата любов“, „Кораб до Индия“, „Музика в тъмното“, „Пристанище“. В други години и без търпеливата атмосфера, която Свенск Филминдустри осигурява на младите режисьори, предоставяйки им време и ресурс да опитват без страх от провал, името Ингмар Бергман навярно щеше да потъне в забрава.
Паралелно с киното тече и мъчителната, бавна битка в театъра. Неволи, тежки репетиции, скандали съпътстват успехите. Постановките по негови текстове са посрещани неотменно от лоши отзиви. Критиците с постоянство твърдят, че само талантливият режисьор Бергман спасява некадърния драматург. „Никой не би се подложил на подобен мазохизъм задълго. Не виждам защо аз да го правя“, признава Бергман и спира да пише завинаги.
В Мюнхен, където пристига след скандала в Швеция, е приет тържествено. Впоследствие е изхвърлен от театъра с гръм и трясък. Връща се при смяната на директора, но изявите му биват посрещани „с презрение и гнусливост“. Традиционализмът му, пренебрежението към критиците и вярата му в текста, която немците с иронична въздишка наричат Werktren, са динена кора в авангардната и заплетена театрална среда на Германия. На премиерата на „Госпожица Юлия“ Бергман е освиркан.
От бъркотия към монотеизъм
Бергман няма традиционно кинообразование. Първите му филми са стилистичен колаж, повлиян от ветровете на неореализма, синема верите и експресионизма, от Роселини, Елия Казан и Хичкок. Бергман имитира вече утвърдените стилове, лови се за всяка по-яка сламка. „Затвор“ е смятан за първия „бергманов филм“, в който той отпуска демоните си и напипва реалност извън реалността. Откровението, че филмите са „сънища, блянове“, определя посоката. Както при любимия му Стриндберг, всичко става „…възможно и вероятно. Време и пространство не съществуват. Въображението навърта преждата си“. В „Поляната с дивите ягоди“ Бергман разбира, че най-надеждният източник на вдъхновение е самия той. Вглежда се в себе си и съзира бездънен кладенец, от който ще черпи до края на дните си.
„И сега, дявол го взел, в атмосфера на дълбоко другарство, ние ще обрисуваме самотата на човешкия вид: втори дубъл!” Киното на Бергман представлява вивисекция на Човека, в него сюжетът е само рамка, която ще събере пациентите заедно в пустошта. Подобно на порти се разтварят рани, които не могат да бъдат излекувани, нито дори притворени и които осветяват със сиянието си късия ден. В тях можеш да влезеш.
Рядко ще чуем тривиален диалог. „От вратата“ се заговаря за чувствата и смисъла. Размяната на монолози е подобна на екзистенциалната партия шах, която рицарят Антониус Блок играе със Смъртта в „Седмият печат“. По същия начин разговорът бива докосване до смъртта и нейно отлагане. Склонни сме да мислим Бергмановото кино като интелектуално… философско. Това е вярно, но оставя зад завесите другата половина от истината: че киното му е също така страстно. То е разказ за бушуването и застиването на лавата човешка. То е страстна философия и философия на страстите.
Питам се: щом героите казват всичко това, колко ли страшно е онова, което премълчават? Но истината е, че те не премълчават. Те сервират всичко, което пък за човека отсреща е несмилаемо. Дори в „Персона“ мълчанието на Лив Улман говори. На помощ идва стилистичното оръжие на Бергман – близкият план. Първите му филми изобилстват от дидактични или мелодраматични монолози, но близкият план снема нуждата от тях. Така от една „икономия“ се ражда запазената марка на Бергман. Лицето! Никога силует, винаги очи… уста… бръчки… Бялата стена, върху която като удари с нож зейват кухините на отчаянието. По тези входове и изходи се случват филмите на Бергман. Меките и одухотворени лица на Лив Улман и Ерланд Йозефсон, красивите на Биби Андершон, Хариет Андершон и Макс фон Сюдов се оказват бездни и хранилища на ужаси, често изречени гальовно, на шведски, бълбукащ като магическа отвара.
Лицето е своеобразен пейзаж. Хребети, изваяни от тревоги… Пущинаците на старите страхове… Облаците на любовта. То е платно, върху което постоянно се нанасят мазките на властта (шамар и удар), на флирта (целувка и докосване), на болката (плач и гримаса) и тъй нататък. Бергман се старае да изолира всичко, което смята за второстепенно. Актьорите често са облечени в едноцветни костюми, които на всичкото отгоре се сливат с декора. Такъв е случая в „Лице срещу лице“, където те лежат в кафява рокля и кафява риза върху кадифените завивки. На кой би му хрумнало? Но така акцентът върху лицето е поставен и на практика дори общият план въздейства като близък.
Особено внимание Бергман проявява към света на предметите. Те са достойни спътници на човека, но и, както при Пруст – носители на кодирани съобщения. „Шепот и викове“ започва с крупни планове на оловни войници, часовник и други предмети, които също са лица. Любопитните личица на интериора. Някои от тях са в ежедневна употреба, други събират прах, но и в двата случая те са медиуми, магически балони, които ни отвеждат в царството на детските спомени и мечтите. Когато разгърнем романа на Бергман „Лични разговори“, се спираме на второто изречение: „Часовникът на кулата над купола на църквата бие три и половина“. Погледът ни е отнесен до близкия план на часовника… на времето… на идещия развой.
Летните филми
В началото на кариерата си Бергман снима няколко филма, познати като „летните“: „За радост“, „Летни игри“, „Лято с Моника“, „Усмивки от една лятна нощ“. В тези прелестни комедии и мелодрами, заредени със северна еротика, героите се отпускат на вълните на своето безгрижие. Техните „усмивки в лятна нощ“ са мимолетен отдих пред неизбежната болезненост на живота. Именно тя ще бъде горчивият хап, който ще ги отрезви от илюзиите. Някои ще нарекат този метод на Бергман оптимистичен трагизъм.
Бергман е развълнуван от темата за екскурзията, която ще се яви и в „Поляната с дивите ягоди“. Той ще продължи да я оркестрира и в следващите си работи с все по-голям размах. Темата за отдалечаването, за напускането на дадено пространство и въобще на рациото, на връзките, на живота. Неговите герои, по един или друг начин, излизат екс курса на събитията. Дали ще е екс-курзия в природата или по архипелазите на паметта, както в „Поляната с дивите ягоди“ (оригинално наречен „първият истински road-movie“). Детството и старостта също са вид ex curso, пропадания извън обръчите на социума.
Не е тайна, че Бергмановото кино е изцяло аполитично, за което той е търпял и критики. За да направя следващата стъпка – липсва и социален хоризонт. Бергман посочва професиите на героите си, но това играе само психологическа роля. Както внимателен естествоизпитател, който събира буби в буркана си, така той изважда героите си от социалната среда и ги поставя във вакуум. Там бурята на отношенията ще може да се разрази с пълна сила. Най-верният на епохата си филм на Бергман ще се окаже средновековният „Седмият печат“. Един кадър от снимачния му процес би могъл да бъде метафора на подхода на Бергман. Екипът се е събрал на гола поляна пред гора. Околовръз се издигат блоковете на предградие. Бергман е насочил камерата в единствената посока, в която реалната среда отсъства, в сумрака на леса.
С напредване на времето той се отказва от екстериора. Физиономия на града, на работното място, на обществения транспорт отсъства. До степен на клиничност, героите му попадат от интериор в интериор, от килия в килия, без право на отдих. Домът е тяхната хралупа… Отпускат се в разкошни спални, на старинни кресла, беседват на фона на богати библиотеки. Това е изящна и скрупульозно разтребена сцена, на която ще се изсипе бъркотията на духа. Интериорите са плът от плътта. Червената къща в „Шепот и викове“ е страстната душа с хастара наопаки. Бихме могли да поразсъждаваме и над угнетяващата леност на кафявите завивки и над „фалцетно жълтото на тревогите“.
Дърво с коренища
Киното на 60-те и 70-те принадлежи на героя тип „дърво без корен“ – емигранта, пришълеца, авантюриста. Бергмановите герои, напротив, бихме могли да наречем дървета с коренища. Те са брези и дъбове, заровили корени дълбоко в първичните горчивини. Смучещо „Змийско мляко“, дървото съхне, но продължава да стърчи. Безкрайната коренна система го придържа към земята, в която пъплят кошмари. Дървото копнее да се изскубне, но само размахва клони и сипе листа. То е затворник на собствения си опит. Такова, съхнещо отвътре дърво, е била майката на Бергман. В детските му години тя се увлича от страстна любов и пожелава да се разведе, но в крайна сметка остава, „заради децата“ и под натиска на съпруга си (той дори я заплашва, че ще се самоубие). Като във филм на Бергман.
Бог и Бергман
Северът винаги е бил място, където бродят великани. Понякога те влизат в сражения с боговете. Протягат ръце, разкъсват небето и ги свалят от троновете им. Бащата на Бергман е пастор. Бергман израства в условия на сурова дисциплина. Бащата е първият Бог, когото невръстният Бергман среща по пътя си. Над него просветва и християнският. Никой от тях обаче не дарява детето с любов и до края на живота си то ще остане недоверчиво към идеята за Бога и стъписано от смъртта. „Ами ако под всичко се крие бездънна и ненаситна пустота, какво друго е животът, ако не отчаяние?“ Този въпрос, поставен от Киркегор, терзае и Бергман, а с това и неговите герои. Известно помирение със смъртта му донася убеждението, че съществуването ни е лишено от каквато и да било значимост, за която си струва да се жали.
Това не е пределът, а зараждането на прозрение. Бергман режисира три филма, изследващи, така да се каже, пределните въпроси за вярата – „Като в огледало“, „Зимна светлина“ и „Мълчанието“. Възприето е мнението, че чрез тях Бергман посочва отсъствието на Бога, но той по-скоро ни дава да разберем, че без съмнение вярата е ленива, а в по-лошия случай – демонична.
Във филмите му на опразнената от Бог арена излизат хората. Ударил е часът на вълците[1]. Това време, това място не са за слабаци. Хората сами трябва да си станат провидение. Животът ще се окаже по-голям трус от смъртта. Някои критици лансират идеята, че при Бергман двойката е обърната – Животът е разлюляно море, а Смъртта – спасителен бряг, единствената твърд, на която всички един ден ще стъпят.
Функцията на всевиждащото божие око е поета от фигурата на Лекаря или Психиатъра. Те спират върху болните рентгеновия си (а често и късоглед) взор, те произнасят присъди, те са новите богове, пред които треперим. Има нещо показателно във факта, че тяхното паство е съставено единствено от изтерзани и луди.
Онова, което Бергман отхвърля на рационално ниво, изплува в стила му. Неговият естетически аскетизъм го приближава до библейския слог. Лив Улман и Ерланд Йозефсон са Адам и Ева, (защо не!), които гризат ябълката на познанието в своите чаршафи. Изчистените ярки цветове, едрите стъпки, човешките крушения – това е езикът на Стария Завет.
Светлина
Бергман познава светлината… Бергман използва нюансите й… Бергман е влюбен в нея. Тя е онова благоговение, което му дава „усещане за духовното“. „Тя е винаги с нас, за да не се чувстваме самотни“. Героите му, изпаднали в затруднение, са окъпани от тази топла и мека, пътуваща през времето река. „Светлина, каквато има само в Швеция!“ Светлина, която ще обгърне разсипаните и слабите. Светлина, която иде отнякъде.
–-
[1] „Часът на вълците“ (1968), игрален филм, реж. Ингмар Бергман
