За първи път чух и видях диригента Юка-Пека Сарасте през 2014 година на фестивала „Музикфест” – Берлин, където той гостува с оркестъра на WDR – Кьолн, който ръководи и до днес. Той не е от диригентите, които „взимат акъла” с изключителна харизма, ексцентрично поведение или необичайна, „лична” диригентска техника. Не е типът артист, който ще накара публиката да затаи дъх, като редица фигури от близкото минало. Тук имаме работа с музикант, който е дошъл на концерта да си свърши работата. При това добре. Никаква външна проява не подсказва световната му известност – това изглежда е характерно за учениците на Йорма Панула (да добавя и съучениците на Сарасте – Еса Пека Салонен и Осмо Ванска – също определящи днес посоката на диригентското изкуство), възпитани очевидно предимно да служат на музиката, не на себе си в музиката. Да излъчват някаква смирена деловитост, а артистизмът им да се вгражда повече в музикалната творба, не да разсейва, да насочва в погрешна посока вниманието на слушателя.
Гастролът на Сарасте за първи път в България, означил подобаващо 90-ия сезон на Софийската филхармония, само потвърди впечатленията ми отпреди години. Потвърди и специфичните му предпочитания и вкус при съставянето на програмата му, където музиката на Моцарт, с едно почти непознато творение на гения, предходи сполучливото с вътрешния контраст съчетание между твърде комплицираната метроритмика и пресечена тематична картина в структурното връщане-обръщане към/на Баховия концертен възглед в Дъмбъртън Оукс от Стравински и тъмното симфонично безбрежие на Сибелиус – Първа симфония. Три, много рядко изпълнявани у нас, великолепни композиции, които, заедно с голямото диригентско име и известността на някои от солистите, не можаха да изпълнят залата. Впрочем, това ми напомня как големи имена в европейската музика често са „патили” в София от липса на публика – например, Петер Шрайер, Кати Берберян, Николай Геда и Гундула Яновиц в миналото, а днес случаите стават повече.
Да се върнем към преживяното със Сарасте и филхармонията. Единствената част от Моцартовата Симфония концертанте за цигулка, виола и виолончело събра солистите Теро Латвала (цигулка), Александър Земцов (виола) и Франц Бартоломей (виолончело) – все имена с биография, сред които Земцов е най-познат на столичната публика. Тази инструментална скъпоценност е възстановена от английския композитор и хоров диригент Филип Уилби (1949) само в нейната първа част за разлика от други, по-радикални и обширни дописвания на останалите от Моцарт скици. Звуковата дисциплина на оркестъра контрастираше на индивидуалната свобода във фразирането на тримата солисти, от които виолончелистът определено нямаше сполучлива вечер. Бяха интересни с разнопосочната си Моцартова визия и като ансамбъл, и като звук, и като щрих, и по отношение на оркестъра, където стилът доминираше и някак създаваше общо равновесие. Дъмбъртън Оукс пък се оказа леко рискова пиеса за камерния ансамбъл, в чието изпълнение отсъстваха лекотата, вицът, чарът в бароковата алюзия, ритмичната свобода и пълноценната ансамблова артикулация. Коварна е тази пиеса на Стравински. И когато изобщо не си я чувал (а това някак се разбра), и диригент като Сарасте не може да ти помогне. Но самото й прозвучаване прободе пространството с афористичен рефлекс и като че ли го наелектризира за предстоящото контрастно преживяване със симфонията на Сибелиус.
Това бе кулминацията на концерта в непосредствената съвместност на диригент и оркестър. Мистериозният план в симфонията бе зададен още в първите тактове с меланхоличното, прекрасно изваяно соло на кларинета (Михаил Живков). Сарасте познава прекрасно музиката на Сибелиус, в някаква степен й се е посветил – два пъти е записвал седемте му симфонии с финландския радиосимфоничен оркестър, на който бе дълги години шеф-диригент. Верен е на тази музика и до днес; и възнагради филхармонията с възможността за свободен звуков полет – от тъмните бои през внезапни, временни просветвания, през различните, противостоящи скоростни фази в движението, в своеобразната, специфична структура на композицията. Вкара музикантите в тайнствата на особения тонов език на композитора, който е във и извън традиционните норми на жанра, много податлив на неочакваните импулси за движение – всеки се появява изневиделица, завихря около себе си съответното движение и умира, за да дойде друг… Затова често в неопитни ръце тези творби не се случват. Но Сарасте знае как да „наниже” внезапните „премеждия на формата” – и темброво, и през оркестрова маса, и в изплуването на гласа на соловия инструмент, и в определящия драматургичното развитие тембър, и в ефектното поднасяне на хроматично съставени музикални изречения – които внушават също мистериозност и някаква мрачна обреченост. Да припомня, че симфонията се пише и завършва през 1899 г., когато във Финландия се активизира т. нар. русификация. Затова тази симфония е натоварена и с тази история; тя е „своенравна” реплика на симфонизма на Чайковски и Бородин. В нея маниерът на тематична организация и развитие е различен в същността си, независимо от някои тематични сходства с творбите на руснаците.
Важно е да се знаят тези факти, когато се чете музикалният текст. Което е съвсем сигурно за световноизвестния финландец, който тук изгради композицията с пределна графичност, където всеки тембър звучи не като боя, а като различно плътен пласт в един черно-сив рисунък. Цялата творба израсна монолитно, мащабно, дори грандиозно в металния блясък на суров драматизъм и действена експресия на смисъла.
