„Нашата живопис в нови насоки. Отражения на новата предметност в българското изкуство през 30-те и 40-те години на ХХ век“, куратори: Неда Живкова, Любен Домозетски, СГХГ, 13 ноември 2018 – 10 февруари 2019
След като през пролетта и лятото на 2018 година в залите на Софийската градска галерия бяха представени 20-те години в българското изкуство в изложбата „Между традициите и модернизма. Образи на родното в българското изкуство от 20-те години на ХХ век“, сега можем да видим изложба, представяща промените в нашето изкуство, настъпили през 30-те и 40-те години. Сравнението между двете изложби се налага от само себе си. Тази, посветена на 20-те години, беше много по-комплексна и включваше както произведения на живописта, скулптурата, графиката, рисунката, така и произведения на т.нар. декоративно-приложни изкуства. Сегашната изложба е концентрирана само върху живописта, което я прави значително по-ограничена като обхват. Причината вероятно е в това, че в живописта най-ясно могат да бъдат посочени „новите насоки“, за които става дума в заглавието на изложбата, и да бъде изведена тезата за влиянието на новата предметност върху българската живопис от този период.
В изложбата са включени произведения на Кирил Цонев, Златю Бояджиев, Вера Недкова, Вера Лукова, Давид Перец, Васил Бараков, Борис Иванов, Асен Василиев, Ненко Балкански, Бенчо Обрешков, Стоян Сотиров, Борис Елисеев, Тодорка Бурова, Карл Йорданов и други. Повечето от споменатите художници са членове на Дружеството на новите художници, което през 30-те години на миналия век заема централно място в художествения живот, подобно на „Родно изкуство“ през 20-те. Техните произведения са подредени в групи, организирани на жанрово-тематичен принцип, за да се очертаят ясно не само стилово-пластичните, но и жанрово-тематичните промени в българската живопис от този период. Тези промени са формулирани от кураторите така: „През 30-те и 40-те години художниците обръщат поглед към натурата, към реалността и модерния живот. Някои жанрове (натюрморт, пейзаж, портрет) придобиват значителна популярност, а стилът се ориентира към реалистичната художествена пластика.”
Другата важна цел на изложбата е да покаже, че настъпилите промени в нашата живопис през 30-те и 40-те години на миналия век са в синхрон с определени общоевропейски тенденции. На преден план е изведено немското художествено течение „Neue Sachlichkeit“ (Нова предметност), възникнало след края на Първата световна война като реакция на предвоенния експресионизъм, но и на цялостната политическа, икономическа и социо-културна криза в следвоенна Германия. Течението не е хомогенно. В него се очертават поне две крила – ляво (т.нар. веристи) и дясно (т.нар. класицисти). Веристите (Георг Грос, Ото Дикс, Макс Бекман и др.) се отличават със социалния си критицизъм и острата сатира. Те са базирани основно в Берлин и Дрезден. Класицистите (Георг Шримпф, Александер Канолд, Карло Мензе и др.) в по-голяма степен са ангажирани с идеята за връщане към обекта и порядъка в живописта. Те са базирани основно в Мюнхен.
Кураторите на изложбата предпазливо отбелязват, че не може да се говори за категорично обособено влияние на немското течение в българската живопис през 30-те и 40-те. Затова те предпочитат да говорят за негови „отражения“ у нас. Отбелязват също, че някои от художниците в изложбата са повлияни и от други европейски течения със сходна насоченост като италианското „Новоченто“, което апелира за връщане към наследството на Ренесанса. Италианското движение възниква в Милано и включва художници, като Анселмо Бучи, Акиле Фуни, Марио Сорини и др. Подобни неокласицистични тенденции има и във Франция.
Сред българските художници, които са включени в изложбата, най-осезаемо е влиянието на новата предметност върху творчеството на Кирил Цонев. Това е съвсем обяснимо, като се има предвид, че той учи в Мюнхен и е пряко свързан с едно от подразделенията на движението. За останалите художници в изложбата обаче е твърде пресилено да се каже, че са повлияни от немското движение. Да, могат да се намерят общи стилови и жанрово-тематични сходства, но това не означава, че те са инспирирани от един източник и функционират по сходен начин в картините на повечето от тях. При Васил Бараков, например, пластицизмът, обобщените форми и колоритът са повлияни силно от творчеството на Пол Сезан. Същевременно драматизмът в неговите пейзажи от 30-те и 40-те години е чужд както на Сезан, така и на немските художници от движението „Neue Sachlichkeit“. Корените на този драматизъм са в творчеството на късния Тициан и Рембранд, от които Бараков се възхищава още преди да открие Сезан. Работите на Бенчо Обрешков от този период също са много далече от влиянието на новата предметност. „Живописносттта“ доминира категорично над предметността в неговите картини. Същото може да се каже и за Давид Перец, и за други художници.
Пластицизмът и реализмът в творчеството на някои от най-значимите български художници от 30-те и 40-те години на ХХ век има различни източници на вдъхновение. Много по-силно от влиянието на немското течение е влиянието, идващо от френския постимпресионизъм (най-вече от Сезан, но също и от Ван Гог), от творчеството на Дерен, Вламенк, Дюфи, Брак… Вижда се, че българските художници са повлияни както от творчеството на свои съвременници, така и от художници, като Сезан и Ван Гог, които работят през втората половина на XIX век. Известно е, че „новите“ художници организират честване на 100-годишнината от рождението на Сезан през 1939 година, като издават специален вестник, посветен на великия французин. За тях Сезан, въпреки времевата разлика, е истински съвременник. Интересно е, че художници като Васил Бараков усвояват уроците на Сезан опосредствано, чрез репродукции и то с лошо качество. Той самият споделя, че е видял оригинали на Сезан едва през 70-те години на миналия век.
Но по-сериозните различия между представителите на немската нова предметност и техните български колеги са на нивото на интерпретацията на реалността. В показаните картини, дори при Кирил Цонев, липсва най-характерното за водещите представители на немската Нова предметност – острият социален критицизъм, жестокият сарказъм, болезненият еротизъм, почти сюрреалистичният образ на немското общество от 20-те години на ХХ век. Нищо такова няма в нашата живопис от 30-те и 40-те години. Просто българското общество и култура са различни, но също и позицията на художниците към конфликтите в него. В картините на българските художници от този период има радост от пъстротата на живота, от близостта с природата, има усещане за светлина и порядък, има базисно приемане на света. Ще открием тези черти в картините на Бенчо Обрешков, на Вера Недкова, на Иван Ненов, на Давид Перец. Този дух на нашето изкуство от 30-те и 40-те го приближава повече до духа на френското изкуство от края на XIX и първото десетилетие на ХХ век. Можем да открием и меланхолия – например, в градските пейзажи на Петър Младенов или Георги Павлов-Павлето, но тя е приглушена, примирена. Няма го острото чувство за самота и изолация.
Социалната проблематика е характерна за някои от художниците от този период, но тя има различен характер. В техните картини по-скоро има съчувствие към бедните и отхвърлените, отколкото яростно осъждане на елитите. Има идеализация на работниците и селяните, на техния труд. Те са рисувани с любов и възхищение, с почти религиозен пиетет. Работническите семейства на Ненко Балкански, от една страна, и сцените от селския живот на Златю Бояджиев, от друга, са типични в това отношение. Това не са картини на бедността и социалното страдание, а на особеното достойнство и красота на работническия и селския живот. Но те отсъстват от изложбата.
С други думи, според мен, кураторите на изложбата са сгрешили, като са извели на преден план новата предметност, пък дори и с уточнението, че става дума само за отражения. Не че ги няма, но тези повърхностни влияния и сходства по-скоро скриват съществените особености на българското изкуство от този период, неговите важни отличия от случващото се в Германия или Италия, или Франция по това време. Нарочно споменавам отделни страни, а не говоря за общоевропейски тенденции, защото и по отношение на случващото се в Западна Европа има съществени разлики и в отделните страни. Тези разлики имат естетически, но и политически измерения. Социалният критицизъм на Георг Грос и Ото Дикс ги превръщат във врагове на националсоциализма, докато италианските неокласицисти от Новоченто са приветствани от Мусолини при създаването на движението. Нищо не печелим, като лесно смесваме „Neue Sachlichkeit“, „Novecento” и Бараците.
Нека не бъда разбран погрешно. Изложбата предлага възможност да се срещнем с прекрасни произведения на българското изкуство от 30-те и 40-те години. Някои от тях са по-малко познати, а други се показват за първи път. Бих обърнал специално внимание на автопортретите на Тодорка Бурова, на портретите на Карл Йорданов, на натюрмортите на Ненко Балкански и Васил Бараков, на миньорския пейзаж на Златю Бояджиев, на женския портрет на малко известния Асен Дочев. Изложбата е подредена с вкус. Със сигурност в нея се показват тенденции, които наистина съществуват през този период, но картината, която изложбата създава, е твърде опростена, твърде удобна за употреба. С лекота са игнорирани автори и произведения, които не пасват на предварително изработената схема. Така от изложбата отсъства художник с мащаба на Иван Ненов, който е в преки контакти с италианския футуризъм. Трудно ми е да си представя 30-те и 40-те години без неговото творчество. Няма ги платната на Георги Павлов – Павлето, на Александър Стаменов, на Мордохай Бенцион, на Рафаел Михайлов и т.н.
В изложбата виждам недостатъци, характерни за обичайния начин, по който в българското изкуствознание се представя историята на нашето изкуство. Тя е разделена на десетилетия, с ясно обособена водеща тенденция и ключови имена. 20-те години са годините на „родното“ (легенди, фолклор, символизъм, декоративност и т.н.), 30-те и 40-те – на „новите“ (нова предметност, пластицизъм, реализъм, социална тематика и т.н.), 60-те – на „монументалистите“ и т.н. Водещ е формалният анализ на произведенията. Рядко има стремеж изкуството и творчеството на един или друг художник да се постави в по-широк социокултурен, политически, икономически, екзистенциално-философски контекст. Западната история на изкуството е взета като модел и тукашните процеси се описват чрез нея. Най-важният въпрос е има ли го тук някое западно течение или го няма. Открием ли го, а това не е трудно, защото нашето светско изкуство е родено късно и в него външните влияния са силно изявени, сякаш с това разбирането приключва. Обратната крайност е изтъкването на уникалността на тукашните процеси в изкуството.
Нужни са много по-фини изследователски инструменти, които да позволят реконструиране на сложните процеси в българското и европейското изкуство през първата половина на ХХ век, които понякога се свързват и смесват, но много често се разделят и дори си противоречат. В България има добри изкуствоведи, които са способни и правя подобни анализи, но те не са от най-шумните и публикациите им не са от най-популярните.
