Voyage
Не мога да не изразя възхищението си от този насочен към изпълнението на нова музика и занимаващ се със съвременни инструментални техники детско[1]-младежки ансамбъл, с който обоистът от ансамбъла Музикфабрик Питър Вийл работи и участва в подобни фестивали от няколко години. На първо място ще отбележа широката палитра на програмата на концерта, рамкирана от произведения на авангарда от 70-те години (Bauerszene – Селска сцена за чинии, чаши, шишета, вилици, лъжици и гласове от цикъла Museumsstücke I – Парчета от музея от Дитер Шнебел и Финал с камерен ансамбъл за струнни инструменти от Маурисио Кагел). Произведението най-вече се запомня с това, че накрая диригентът (в случая Вийл) в края на концерта пада от пулта и „умира“[2] достатъчно дълго време на подиума, докато ансамбълът се отстрани от сцената. Траурно-ритуален характер носеше и творбата на Харисън Бъртуисъл Cortege – a Ceremony for foиrteen Musicians in Memory of Michael Vyner (Кортеж – церемония за 14 музиканти в памет на Майкъл Вайнер), сложно като фактура произведение, даващо възможност да блеснат виртуозните солистични качества на всеки един изпълнител. 14-те инструменталисти излизаха по двойки, винаги в различни инструментални съчетания, разкриващи не само заложената в самата партитура многоцветна звукова палитра, но и възможностите на изпълнителския ансамбъл. Онова, което бих си пожелала тайно, е създаването в България на един подобен, държавно субсидиран (!) ансамбъл, възпитаващ вкуса към новата музика именно чрез млади, професионално обучени изпълнители. Тъй като една подобна химера или мечта би могла най-многото да събуди смях у някои или въздишки у други, преминавам към финалната весела част на моето изложение.
Homo ludens: Музиката – творчески акт или игра
Редом с големите композиции, носещи своите сериозни послания и занимаващи се с болните проблеми на съвременното човечество фестивалът NOW! показа и една друга страна, залегнала в самата същност на човека: желанието му за игра, построена всеки път по различни правила в зависимост от използвания материал – било то инструменти, хора, предмети от заобикалящия реален или дигитален свят. Оттук идва и подзаглавието form per form, форма за формата или пърформанс. В центъра на многобройните концерти с перформативни елементи беше Маурисио Кагел, от смъртта на когото тази година се навършват десет години. Неговата 70-минутна емблематична пиеса Zwei-Mann-Orchester – Оркестър от двама (1971-73) като „Мемориум за една умираща институция“, изпълнена от същите музиканти (Вилхелм Брук и Матиас Вюрш), за които е била замислена, трябваше да бъде повторена в продължение на четири поредни концерта. Творбата е иронична реплика по повод темата на една кръгла маса в рамките на фестивала в Донауешинген през1971 Симфоничният оркестър в изменящия се свят, поставяща под въпрос съществуването на големия оркестър в условията на новите електронни и компютърни медии. Подигравката с утвърдените форми на музициране започва още от сцената, представляваща нещо средно между лютиерска и дърводелска работилница, вехтошарски магазин, битпазар и камера за измъчване. Редом с висящите на въжета или валящи се по пода класически инструменти – цигулки, китари, боядисан в зелено контрабас, всевъзможни свирки, камбани и гонгове, едно разбито пиано, клавесин и дори малък орган, се наблюдават всевъзможни реквизити от всекидневието – пощенски звънци, зъбчати колела, част от велосипед, шевна и предачна машина, детски играчки, пили, легени, кофи, шишета, в които ритмично се излива вода. В този ексцентричен музикален паноптикум от 250 елемента е налице звукът на всички инструменти от симфоничния оркестър, макар че начините и техниките на звукоизвличане нямат нищо общо с тях. Обвързаните с колани от въжета изпълнители-мултиинструменталисти, заедно с това циркови акробати и фокусници, напомнят традициите на уличното музициране и цирковата клоунада. В паяжината от въжета и маркучи са оплетени и движени от дистанция различни издаващи звук предмети и инструменти. Не е забравено и произвеждащото всевъзможни звуци човешко тяло. Основна роля в театрализирането на този необичаен инструментариум играят двамата изпълнители, които със своята невероятна интерпретация и техническа перфектност се явяват и съавтори на произведението. В изписаната подробна нотна партитура е указан преди всичко музикалният материал (интонационни и ритмични модули, улични интонации като марш, танго, свирки, часовници), но начините на тяхната комбинация и мултипликация, както и изборът на самите инструменти, са предоставени изцяло на изпълнителите.
Sequenza
Така се наричаше концертът на студентите от Фолкванг университет, Есен, посветен на жанровете пърформанс и инструментален театър. Както и при предишните концерти на Фолкванг университета (Кагел – Дресура, Ханс-Йоахим Хеспос, Томас Нойхаус), Перкусионно Трио Кьолн (Карола Баухолт, Кагел (R-r-r), Матиас Каул, Oксана Омелчук), Asko/Schönberg ансамбли (Луис Андрийсен, Михаел Бейл, Саймън Стийн-Андерсен), така и при другите изпълнени от студентите пърформанси (Жорж Апергис и образци на инструменталния театър (Sequenza 5 за тромбон от Берио, Малкият Арлекин за флейта от Щокхаузен) се разиграват различни социални и жизнени ситуации, остроумни ансамблови „сблъсъци“ и „срещи“, наситени не само с ярка характерност, но и даващи израз на вътрешния свят на човека. Инструментален звук, гласов апарат и театрална жестика, виртуозни каденци и поетична рецитация, характеристични сола и диалози са неотделими един от друг. Тук ми се иска да обърна внимание върху общия проект-пърформанс на еквадорския композитор-цигулар и пърформанс-изпълнител Исаак Еспиноза Идробо и немския композитор, осъществил live-електрониката, Винсент Михалке. Произведението с название Doris‘ Hand (Ръката на Дорис) в неподражаемото хореографско-акробатично изпълнение на автора се откроява като изящен театрално-музикален етюд на тема музика и цигулар.
Connect
Ако човек иска да научи повече за потенциалните възможности на пърформанса и въвличането на публиката като колективен изпълнител в него, не трябва да игнорира и новото произведение на италианския композитор Оскар Бианки (1975) Orango за ансамбъл (Ensemble Modern) и публика (2017-2018). Всъщност, това произведение може спокойно да се нарече и концерт за оркестър и групов солист: музикантите, освен с инструментите си, са въоръжени с всевъзможни кречетала, свирки, листи от хартия и други издаващи звук предмети, които се раздават в зрителната зала. След обичайното оркестрово встъпление, издържано напълно сериозно в духа на съвременните изпълнителски практики, диригентът се обръща към публиката, посочвайки едно след друго встъпленията на отделните инструменти (предварително репетирани от участниците). Възникващите в резултат от това контрапунктични пластове, антифонни и хетерофонни звучности са интегрирани изцяло в структурата на оркестровата партитура. Докато „солистите“ напускат местата си, за да се наместят между професионалните музиканти на сцената, останалата публика с готовност откликва на жестовете на диригента: в пеенето, скандирането на определени срички или звукоподражателни звуци участват всички присъстващи. Така, развеселени и доволни, те напускат едночасовия спектакъл. Не зная дали човек трябва да се отнася сериозно към тази изява, основана върху имитацията (не случайно е и названието „оранго“-(тан), но не мога да не отбележа остроумността на замисъла като един от начините за приобщаване на публиката в съвременната концертна практика.
Феноменът масова публика: Einstein on the Beach
Съвсем различен начин на приобщаване ми се наложи да наблюдавам при концертното изпълнение на операта Einstein on the Beach (Айнщайн на плажа) от Филип Глас близо половин век след нейната фамозна сценична интерпретация в режисурата на Робърт Уилсън през 1976 г. За онези, които не познават този еталон на американската Minimal Music, ще спомена, че произведението с времетраене 3 часа и половина се изпълнява без пауза, при което на публиката се разрешава (това е обявено и в програмата) да влиза и да си излиза, когато и както намери за добре. С това композиторът визира божествените Вагнерови дължини, от които никой слушател не би посмял да избяга, без да предизвика гневния укор в погледа на околните. За сведение на (не)феновете на minimal и поп музиката, ще спомена също, че операта в три действия без сюжет и либрето, изградена върху повторението, съчетанието и непрекъснатата трансформация на малки мотивни (мелодически, ритмични или хармонични) ядра (т.нар. паттерни), е съвсем не лека за изпълнение задача, изискваща превъзходен диригентски и изпълнителски апарат.
Тези влияния, идващи от азиатската (преди всичко индийска и индонезийска, особено Gamelan) и африканска (полиритмиката) култура, проникват през 60-те-70-те години както в американската, така и в европейската музика и от тях се раждат шедьоври, като Stimmung от Щокхаузен. Същото се отнася и за Клавирните етюди и редица други произведения на Лигети[3].
Любопитното е, че Филип Глас, по-късно самият станал будист, се запознава през 1965 г в Париж с известния индийски композитор и изпълнител на ситар Рави Шанкар (1920-2012), с когото го свързва дълго сътрудничество.[4] Разбира се, едно нещо са индийските раги и автентични традиции на музициране и съвсем друго репетиционните „паттерни“, които в Айнщайн на плажа се свеждат до следните елементи: свирене (най-вече на цигулка, все пак Айншайн е обичал да свири на този инструмент) или солмизационно пеене на гамички в до мажор, както и на английските числа one, two, three, four. Към това се прибавя непрекъснатата рецитация (Сузане Вега) на текстове от различни автори[5], по-голямата част от които имат по-скоро фонови и ритмически функции, тъй като акустически те рядко достигат до слушателя. Колкото и впечатляващо да беше присъствието на Вокален колегиум – Гент (диригент Жорж Елие Октор) и Иктус Ансамбъл, подкрепен от кийборд и орган, едва ли концертното изпълнение на една, изглеждаща безкрайна със своята натрапчивост, макар и вътрешно изменяща се музика, би могла да замести липсата на режисура и хореография.
Френетичните аплаузи в края на вечерта показаха, че критикът (в случая аз самата, доведена до края на силите си), както винаги, нищо не разбира. От разговорите си с хора, които не посещават класически концерти и още по-малко биха изтраяли божествените Вагнерови дължини, научих, че това за тях е било една прекрасна медитация, носеща успокоение на духа и тялото. Нищо чудно, защото сладникавият успокояващ саунд, тоналният език, избягващ всякакви дисонанси и напрежение, каращи слушателя на съвременна музика да се чувства некомфортно, са незаменими манипулативни средства на масовата музикална индустрия. И точно това е опасността, пред която е изправена днес разколебаната и силно разслоена публика: тя е поставена пред алтернативата да избира между неудобните, непонятни, понякога смазващи звуци, каращи човека да мисли, да действа тук и сега в една ставаща наистина все по-хаотична и агресивна действителност, или да приспи сетивата си, отдавайки се на подобен род „медитации“.
А те „дебнат отвсякъде“ (Илия Троянов), най-вече благодарение на разпространяваните от медиите „култови“ произведения и съмнителни музикални „идоли“ и „икони“, предлагащи винаги нови пътища за излизане от кризата на съвременната музика. (Тук трябва да кажа, че на времето музиката на американските минималисти също се е считала за революционна, особено спрямо „остарелите“ сериални принципи. В този смисъл, операта на Глас има своето определено историческо значение). Другата алтернатива е по-спокойна и по-удобна, тоест, финансово изгодна за повечето „икони“. За сметка, разбира се, на несведущата публика.
По времето, когато Глас пише своята опера, компютърни програми за „правене на музика“ (вж. Георги Арнаудов) още не са съществували и композиторът е трябвало да изпише най-прецизно нотната картина на своята партитура. Днес обаче „композирането“ на подобен род произведения „без автор“, основани върху машинални технологически повторения, на които е способна всяка компютърна програма, е реалност, която няма нищо общо с творческия акт. Раждането на изкуствения интелект като следствие на дигиталната еволюция е също факт, в който, както се пророкува, е заложено бъдещето на човечеството. Примери за това има не само в музиката, но и в изобразителните изкуства, където „произведения без автор“ се излагат в определени галерии и се радват не само на своята публика, но и на своята покупателна цена: колекционирането на изкуство днес е атрактивна материална инвестиция, а и средство за избягване от данъците. И това вече е заплаха за хуманността на изкуството, а може би и за самото човечество[6]. Но това е тема за съвсем друг разговор.
–-
[1] Най-малките участници са още ученици от 14-годишна възраст.
[2] Кагел е имал предвид смъртта на диригента Ерих Клайбер по време на дирижирането му. Не мисля, че този гег, колкото и той да изглежда смешен, е проява на особен вкус, именно защото става въпрос за истинска смърт, при това на известна личност, на сцената.
[3] Като ироничен коментар на минималистичната музика възниква клавирният цикъл Три пиеси за две пиана, във втората част (Selbstportrait mit Reich und Riley, und Chopin ist auch dabei– Авторпортрет с Райх и Райли, и Шопен е също там) на който Лигети се „самопортретира“ с двама композитори-минималисти. При това, той противопоставя на така наречената Minimal Music своето понятие Maximal Music, към която той отнася (с право!) своята собствена музика.
[4] Глас помага при транскрибирането на музиката към филма на Шанкар Chappaqua съгласно западноевропейското нотно писмо.
[5] Christopher Knowles, Samuel M. Johnson и Lucinda Childs.
[6] На една изложба в музея за съвременно изкуство в Париж, организирана от фондация Louis Vuitton и американския архитект Франк Гери, беше показана антиутопия, свързана с изчезване на човечеството в резултат от природна или атомна катастрофа и завземане на властта от машините. С помощта на алгоритми се създава една изкуствена природа, представя се дигитална картина на един вечен, намиращ се в непрекъснати метаморфози универсум, в който се движат фантастични същества и микроорганизми, обкръжени от вода, светлина, огън и вятър. (Вж. Fondation Louis Viotton, Au diapason du Monde, 11 April – 27 August 2018).
