Холандия е страна с богата хорова традиция. Според последни данни, професионалните и любителски ансамбли наброяват над милион и половина души. Пее се музика от всички епохи и жанрове в композираната музика, фолклор на оригинални езици; и под палката на диригенти от различни краища на света. И все пак…
Неотдавна рецензентът на известен столичен вестник се питаше риторично дали публиката, която чула януарските концерти на Nederlands Kamerkoor, е знаела нещо за строчное пение. Залите и катедралите в Амстердам, Утрехт и Харлем били пълни докрай за програмата Duister Rusland (Тъмна Русия)[1].
Най-представителният национален професионален хор – основан през 30-те години на миналия век специално за кантатите от Й.С. Бах, а от 1970 г. първокласен в историческите стилове до Моцарт и от ХХ-XXI век – се беше заел този път с руското музикално Средновековие. Допреди десетина-петнайсет години със строчное пение[2] се занимаваха само тесни специалисти. За широката слушателска публика в най-голямата православна държава този древен стил си оставаше „тъмна“ Русия. Нейният край формално започва с ревизията на църковните певчески книги (1654-1667) и смяната на нотното писмо. Но историческата причина за отмирането на старите певчески традиции е била разколът на вероизповеданието: резултат от църковната реформа на Патриарх Всея Руси Никон, дясната ръка на император Петър Първи в неговите прозападни преобразования на държавата.
Модерният XVII век с декрети изтласкал за векове напред заварената музикална култура. Логично е холандската публика да познава руското хорово изкуство само от оперите на Мусоргски и Римски-Корсаков. Концертните литургически форми, които тези и други руски класици са създавали през XVIII и XIX век, също пълнят залите: в тях слушателите усещат красотата на «своите» цветисти хармонии. (Да не забравяме, че първият експериментатор на акапелните благозвучия е бил фламандец. Опитът на Адриан Вилаерт във венецианската базилика Сан Марко през средата на XVI век е бил възприет навсякъде. Без този опит Дмитрий Бортнянски, венециански възпитаник, не би могъл, два века по-късно, да аранжира църковния знаменный распев в „хармоническо пеене“ – за слава на Придворната Капела в Сант-Петербург!)
След Бортнянски цяла плеяда руски композитор е поела своя път в руслото на Петровата модернизация. Знаменитото Всенощно бдение (1915) е късен плод на това развитие – заради ясния глас на носталгията по изгубеното минало, който Рахманинов е вградил в акапелната акордика.
Чух оригинала на неговото вдъхновение: Russian Medieval Requiem – Great Panichida е концертна реконструкция на Голяма Панихида в певческия маниер и нотацията Казанское знамя от втората половина на XVII.[3] Nieuwe Kerk в Хага се оказа претъпкана, но в момента, в който един дълбок спектрален звук проряза брътвежа на хората, физическото пространство сякаш се разтвори и въздухът мощно завибрира.
Камбанен звън
Докато мъжкият състав от певците безшумно пристъпваше в полукръг, движенията им ехтяха в тембрите и бавния траурен ритъм на друг хор от лъчисти, топли и неясно разсеяни гласове. Камбаните се спускаха стъпка по стъпка, сякаш към самите недра на земята. И чак когато най-ниският, бременен с най-много цветове звън заглъхна, басът на Даниил Саяпин[4] подхвана:
…Царю Небесный, Утешителю, Душе истины, Иже везде сый и вся исполняяй…
Дяконът/кантор задава тона, но главният виновник за сюблимната интерпретация бяха диригентът, шестимата тенори и още толкова баси. Холандският камерен хор артикулира древноцърковния славянски текст с точност и непринуденост, каквато мога да пожелая на някои известни руски състави. Това е подробност в сравнение с чистотата на дисонансите – търкащи се, биещи се, отблъскващи се, упорстващи… сливащи се в някакво свише хармонично единство далеч от всяка (западна) представа за тоналност. Да, чух го. И също ме удиви пълнокръвното, дори страстно изнесено вокално звукоизвличане. Някои веднага се сещат, че било „руско“. Не споря. „Страстното“ обаче беше в стиловия тон, който съответства по време на ръкописа (втората половина на XVII век е ранен немски барок, т.е. Хайнрих Шютц).
Съставът на Петер Дейкстра винаги държи пълнокръвните си тембри под контрол. Звукът им и сега беше изчистен от приземени емоции, той е прозрачно-ясен дори в динамика forte.
Краят на изпълнението отзвуча както камбанната „увертюра“ – постепенно… Шум не се чу и докато сопраните и алтите излизаха да се включат в изпълнението на другата творба от програмата. Така Голямата Панихида се сля с началото на Концерт за смесен хор от Алфред Шнитке по текстове от Книга скорбных песнопений (951-1003) на Григор от Нарек.[5]
…Господь, Творящий все из ничего… Невидимый, извечный, необъятный… Ты – то единственное, что безмерно, Что в мире подлинно и достоверно.
… Слова, что я изрек Тебе во славу, Бледнее слов, которые бы мог Услышать Ты, о Господи, по праву, Когда б я не был речью столь убог…
Както виждаме, този молитвен монолог не е каноничен. Праведникът от Нарек се обръща с поетично, грандиозно в искреността си, молитвено слово к Богу, идущее из глубин сердца (в 95 глави).
Кой може да проникне в мистиката на душата, освен онези, които вярват? За мен целият живот е взаимодействие от рационалното, предопределеното от Бога – и непрекъснатият поток на ирационалното…“ (Алфред Шнитке)
Премиерата през 1986 година не направи този Концерт известен, макар че, след първите сериозни публични изяви на Шнитке от края на 1970-те, интересът към музиката му растеше с всяка нова поръчка. До началото на 1990-те той създаде за световно известни оркестри, диригенти и солисти най-значителната част от своите общо девет симфонии, няколко инструментални концерта и дълга поредица пиеси за различни ансамбли. Другояче се получи с хоровите му опуси по духовни текстове от същите две десетилетия. Те останаха дълго време в сянка и липсваха дори в програмите на мащабния ретроспективен фестивал, с който Москва почете композитора през 1994 година.
За хоровия Шнитке започнаха да се сещат, когато културата, която го беше възпитала, се обърна отново към корените на православната си вяра. И се получи така, че най-крупните му творби в жанра, посветени на Валерий Полянски и неговия Московски държавен камерен хор: Концерт и Стихи Покаяния, също за смесен хор по текстове от XVI век (писан в чест на 1000-годишнината от покръстването на Русия), станаха репертоарни, след като Шнитке-симфоникът си беше казал последната, недовършена дума.[6]
Самият той едва ли е гадаел какво ще става с музиката му. Честните композитори чувстват границите, които времето им поставя – така е разсъждавал Шнитке за някои големи личности в музиката, живели десетилетия или столетия по-рано от него. За неговата собствена нагласа думата имаше Александър Ивашкин. Известният челист и музиковед, довереник на композитора от началото 60-те, приживе винаги е твърдял, че всяка нота изпод перото на Шнитке е просмукана от „духовната атмосфера на времето“. Сещам се и за аксиомата: художниците творят, в същото време тях културата ги създава (Леонард Майер). Американският естет и философ е описал хиляди примери. А за Шнитке мисля така: в годините, в които съветската култура е имала глад за алтернативи на т.нар. социалистически реализъм, неговият талант в оркестровите форми и вкусът му към гротеската го отличиха като равностоен в езика и стила си продължител на Шостакович. Дали Шнитке при това е бил авангардист, е спорен въпрос, но актуален във времето, когато европейската култура беше политически разделяна на „източна и „западна“. Когато към началото на 2000-та културата промени курса си и шумотевиците, споровете и аргументите относно кой aвангардист откъде идвал и колко (не)свободен бил „тук“ или „там“, и прочее, значително намаляха (и тромпетите на пропагандата около името Шнитке позаглъхнаха) – тогава професионалната и след нея широката публика в Русия и Европа започна да свиква обективно да възприема, обича или не обича музиката на този автор; и да вниква в нейната трудна, неразкрасена проблематика.
И ето, сега едно рядко прецизно изпълнение на неговия Концерт за смесен хор ме кара да вярвам, че композиторът е открил нова идентичност на старата руска богослужебна музика. Тоновите препратки към стария напев не са новина. По-важен е принципът, който Шнитке следва. В старото многогласно пение по строкам всеки следва своята партия. Строчное е линеарно пеене в точния смисъл на думата. Гласовете са независими в тяхната непрекъсната кръстоска. Дали е благозвучно? Зависи от представата за хармония. Руската църковна a capella е развила благозвучието на мъжките гласове: те разпяват и разкрасяват напевите в различни варианти, както това е (не само) в руския фолклор. Звучи дисонантно, но пък не аскетично – за разлика от западните средновековни форми на култовото многогласие.
Строчное пение с неговите „гроздове от бодливи интервали на всяка крачка” (Одоевски[7]) е ужасявало изследователите му от XIX век. Само век по-късно обаче клъстерите се настаниха плътно и изобилно в изкуството на западната композиция. Днешният слушател е свикнал с тях и затова няма как да не се впечатли от непротиворечието на дисонантните комплекси в средновековната Литургия и нейния авторски вариант, писан в средата на 80-те години на ХХ век.
Не помня кога за последно бях чувала на живо такова качествено съжителство на музики, гигантски раздалечени във времето. Голямата Панихида ми помогна отново да тествам и полистилистиката. Шнитке някога се нуждаеше от тази дума, за да обясни Първата си симфония. Но тя не винаги еднакво важи за други негови композиции, като хоровият Концерт, например. За мен той е оригинален резултат от проникновено запознанство на един композитор с колеги от миналото, особено Веберн и Стравински.
Ако се съглася, че Шнитке е полистилист, то ще е заради умението му „да свързва времената” (негов израз за чужда музика). Двайсетина години след премиерата на Requiem Canticles по текст от Missa pro Defunctis (Стравински, 1966), литургичният Концерт се е появил като реплика на същия подход в същия жанр. Музиката с текст от Книга скорбных песнопений е акцентно руска (за разлика от Реквиема), докато в композиционно отношение и Стравински, и Шнитке са постигнали обобщаваща формула на християнското музикално мислене. Чуваме интровертния въртеж в собствена орбита на рудиментарни мотиви, а всъщност пред слуха ни протичат майсторски експозиции на ядра от дълги музикални епохи. Шнитке е вторият след Стравински, който напълно успя да докаже без конкретни цитати, че разликите в каноните, които католическата и източноправославната църква са завещали на композиторската практика до ХХ век, са нищожни.
И като че ли технически тайни няма, а впечатление за мистерия – о, да, то остава за дълго и е силно! Защото в музиката алюзията е по-силна от цитата. Подтекстовите препратки са труден речник за всеки композитор. Мнозина опитват, майсторите са малко. Шнитке беше такъв. „Спрялото” време в Концерта е на повърхността си реално, а под повърхността на гигантски бавното движение (тоест, изпод символите на извечното Време: колокольный звон и знаменный распев) слухът открива парадоксално богатство оттенъци: протегнат (статичен) звук, сдържано-експресивен звук, внезапно сменящ динамиката си звук…
Пак браво на Nederlands Kamerkoor! Освен това, което ме беше впечатлило в тяхната старообрядна музика, чух още остро контрастна драматургия, мощни кулминации, почти беззвучни пианисими… А когато на места изложението се преобразява в хорал (стройни акорди, лъч светлина!), тогава разцепената по вертикал средновековна монодия а ла Шнитке изведнъж се оказва сестрица по правилата, които са стягали музиката през огромната й епоха между органума и Шютц. И в такива моменти – именно заради силата на контраста, с който „западните” благозвучия внезапно пробиват боцкащата плетка от дисонанси, за да триумфират в разтегнатия ритъм, с който текстът диктува музиката – руското се усеща и разбира най-ясно.
И слухът го запомня като такова.
–-
[1] Duister Rusland. Anoniem (ed. Daniil Sayapin). Russian Medieval Requiem/ Great Panikhida I-XXX; Alfred Schnittke. Concert voor koor. (Nederlands Kamerkoor, dir. Peter Dijkstra.19-27 januari 2019)
[2] Древно руско многогласно пеене от ХVI век, запазено в безлинеен нотен запис, състоящ се от знаци, т.нар. крюки или знамя.
[3] Казанское знамя е разновидност на руската невмена нотация. Партитурата на Russian Medieval Requiem – Great Panichida в съвременна нотация и редакция от Саяпин е издадена от Stichting Donemus Beheer (Хага, 2017).
[4] Даниил Саяпин (1974) е инструменталист, музиковед, духовник, диригент на хора на Издателския съвет на Московския Патриархат и основател на Ex Libris, камерен хор за изпълнение на древна руска музика, в т.ч. Голяма Панихида (CD- 2013). Разшифровката й е по ръкописи от Синодалната песенна колекция на Московския държавен исторически музей и Руската държавна библиотека.
[5] Lat. Gregorius Narecensis/ Gregory of Narek/ Grigor Narekatsi (951-1003) – монах, философ-мистик от манастира Нарекаванк (западна Армения, Х век).
[6] Виж: Деветата симфония на Алфред Шнитке. Музика, която потъва в мълчание, в. „Култура”, брой 27 (2554), 17 юли 2009.
[7] Граф В.Ф. Одоевский се счита за основоположник на руското музикознание.
