През 1949 година контролираната от Съветския съюз полска комунистическа партия, дошла на власт две години по-рано след изборни измами, решава да окаже натиск върху една институция, която отдавна смята за враг на полския народ. Става въпрос за полската YMCA, полската Младежка християнска асоциация, забранена от Хитлер след нацистката инвазия през 1939 година, но подновила дейността си малко, след като Червената армия освобождава страната от германците в края на войната.
Въпреки че основната мисия на организацията е да провежда образователни курсове и да разпределя помощи от чужбина, различните помещения, с които разполага на територията на Полша (много кафенета и зали за танци), скоро се превръщат в социални „горещи точки“ – ценен фактор в държава, където помощта за културата е също толкова важна, колкото и насъщният. Полският писател Леополд Тирманд, който е наел стая в YMCA във Варшава, една от малкото сгради, не сринати от нацистите, описва мястото като фар на „истинската цивилизация насред опустошения, троглодитен” град, място, където в следвоенните години се събират предимно млади хора, за да изпитат поне мъничко удоволствие насред мрачния сценарий, в който ги е захвърлила историята.
Ето защо тази организация е напълно неприемлива за полските комунисти, чиято цел е не само да изградят ново общество, а и нов вид човек. Проблемът е, че ако решат да толерират джаза, танците и свободното общуване извън контрола на партията, то тогава кой знае какво би било следващото удоволствие, на което ще се отдадат полските младежи. По заповед на правителството млади активисти на комунистическата партия нахлуват в сградата на YMCA, въоръжени с чукове, и започват за чупят колекциите от американски записи. Наемателите са изгонени от стаите. Тирманд пише: „Комунизмът „поглъща” Полша. Не след дълго YMCA и съкровищата й ще бъдат „дъвкани, смлени и изхвърлени като боклук“.
„Студена война”, новият забележителен филм на Павел Павликовски, започва с годината, в която се ликвидира полската YMCA и се фокусира върху една организация, за която властите се надяват, че ще успее да предложи на младите членове на нацията по-полезна културна „диета“.
Виктор (Томаш Кот) и Ирена (Агата Кулеша), двама музиколози на около четиридесет и няколко години, чиято романтична връзка изглежда към края си (за нея директно се говори твърде малко във филма), изпълняват поръчение, финансирано от правителството – трябва да запишат традиционни народни песни, изпълнявани в тъжния, но живописен полски хинтерланд. Това е хубава работа, стига да можете да я получите, особено в Полската народна република.
Виктор и Ирена обикалят селата, водени от Лех (Борис Шиц), техният безупречен идеологически надзорник, изпратен им от правителството. Във всяко населено място те монтират оборудването си за запис и внимателно изчакват местните да пристъпят пред тях и да запеят сърцераздирателните си песни за любов и смърт, Бог и дявол, пиянство и трезвост – засягайки едва ли не всички класически съветски теми.
Тези песни трябва да оформят репертоара на нов фолклорен ансамбъл. Той носи името „Мазурек“ (кръстен е на реално съществуващия ансамбъл „Мазовше“, чиито членове участват във филма).
На Виктор и Ирена е предоставена рушаща се сграда (не научаваме нищо за предишните й обитатели), в която да организират прослушванията си, един вид съветски вариант на „Америка търси таланти”. Сред младите надежди е Зула (Йоана Кулиг), самоуверена и чувствена блондинка в края на тийнейджърските си години или в ранните двадесет… Виждаме я в момент от прослушването, когато тя не е особено добре подготвена и не отговаря на предварителните изисквания. Вместо фолклорна песен, Зула решава да изпълни балада от руски филм – това е първата от няколкото едва доловими индикации, че, за да звучи автентично, гласът на народа трябва да бъде манипулиран отгоре.
„Благодаря ви“ – казва Ирина, отрязвайки Зула, след като усеща, че Виктор има не само професионален интерес към нея. Но Зула няма да бъде накарана толкова лесно да спре да пее – „Чуйте и припева!“ – казва тя, след което спокойно продължава.
Заснет монохромно и с „квадратен“ кадър като „Ида“ (2013), предишния филм на Павликовски, с който той печели „Оскар“ за най–добър чуждоезичен филм, и „Студена война” напомня визуалната естетика на полската филмова школа, кинематографичното движение, вдъхновено отчасти и от италианския неореализъм.
В „Студена война” (номиниран за чуждоезичен „Оскар”, режисура и операторско майсторство – бел. ред.) камерата на Павликовски се движи повече, отколкото в медитативната „Ида”, като открива панорами през сцени и аудитории, за да улови тръпката от живото изпълнение.
Въпреки това, има и изобилие от статични кадри. Павликовски работи с подчертан усет за композиция и има слабост към игриво фокусиране от ръка, макар че за него много по-важна е историята, която разказва, отколкото желанието да маниерничи и да се самолюбува.
Вечерта, на партито след триумфалния дебют на „Мазурек“ във Варшава през 1951 година (за разлика от живота в Източния блок, филмът се движи енергично през времето), Виктор и Ирена, намиращи се в дъното на кадъра, изглежда, сякаш стоят с гръб към банкетната зала, чиито изобилни дълбочини свършват някъде далеч в пространството. Но едва, когато Лех се приближава до тях, за да ги поздрави за успеха им, зрителят вижда, че те стоят пред огледало, взиращо се в тълпата, и тя именно се отразява зад тях – подходящ жест, подготвящ ни за по-голямата смяна на перспективата, на която ще станем свидетели, когато сюжетът се придвижи по-напред от Изток на Запад (а след това отново се върне обратно).
Ако гледаме внимателно (Павликовски обича да редува екстремно близки и широки планове, кадри, изпълнени с множество народ, в които е трудно веднага да откриеш главните герои), можем да видим Зула сред тълпата, която е подпряла брадичката си с юмрук, докато втренчено и с не скрит копнеж гледа към героя на деня – Виктор. В следващата сцена те започват любовната си връзка.
Сюжетната линия – влиятелният и по-възрастен мъж съблазнява своята красива и млада подчинена, може да звучи доста изтъркано, но начинът, по който се развива връзката им, е по-скоро неочакван. Зула е всичко друго, но не и отстъпчива и сговорчива.
В началото Виктор я пита верен ли е слухът, че е убила баща си? А тя отговаря: „Той ме обърка с майка ми, така че използвах нож, за да му покажа разликата”. По-късно, когато двамата влюбени са се усамотили в полето насред високи, трептящи от вятъра треви, Зула прекъсва райското блаженство, признавайки, че е казала на Лех за Виктор. Разбираемо, той е бесен, а тя, прагматична до мозъка на костите си, изглежда не схваща защо Виктор реагира толкова гневно. „Осъдена съм на пробация“, казва тя. – „Иначе нямаше да попадна тук“.
Макар и естествено пропит с политическия дух на времето, филмът, за щастие, е лишен от угнетяващи исторически знаци и покровителствени монолози за свободата, истината и човешкото достойнство, които обичайно провалят американските филми, посветени на конфликта между Изтока и Запада.
Виктор и Зула не са нито послушни комунистически машинки на автопилот, нито бълващи огън дисиденти; те виждат мизерните резултати от системата, в която живеят, но не са имунизирани нито срещу заплахите от насилие, нито срещу привилегиите и отстъпките, които се правят за послушните и подчиняващите се. И когато партиен функционер предлага на „Мазурек“ да разшири репертоара си и да включи песни, посветени на поземлената реформа и славата на Сталин, ансамбълът изпълнява.
Все пак, Виктор иска да напусне и, изглежда, успява да убеди Зула да тръгне с него. Първата част на филма достига кулминацията си по време Международния фестивал на младежта в Източен Берлин през 1952 г. – това е зрелищна демонстрация на чудесата на комунизма, на която е поканен и ансамбъл „Мазурек“.
Във влака, докато всички са замаяни от празненствата след участието във фестивала, Виктор изпипва плана си как ще премине в западната част на града (по онова време границата все още е отворена). Когато обаче моментът за действие настъпва, го виждаме да стои и чака Зула. В серия от редуващи се мъчителни кадри погледът ни се разкъсва между Виктор, който стои сам в студа, пушейки цигара след цигара, и Зула, внезапно обхваната от съмнение, заобиколена от лица на весели партийни величия. Лицето й бавно се втвърдява в маска на примирение. След като за последен път поглежда часовника си, Виктор скланя глава, свива рамене и се отправя към самотната свобода на Запада.
До неотдавна щеше да е пресилено да твърдим, че Павликовски е един от представителите на европейския киноелит. Изразявайки се на красноречив, макар и понякога леко конвенционален визуален език, той бе по-скоро занаятчия, отколкото автор; режисьор, способен на впечатляваща работа, но тя не бе нещо извънредно и достатъчно отличаващо се, за да се нарече визионерска. Павликовски обаче непрекъснато растеше и бе винаги готов да се развива. Ако ме попитате за най-важната тема във филмите му, ще посоча търсенето на корени. И това със сигурност е основната тема, с която се занимава по време на цялата си досегашна кариера.
Павликовски е роден във Варшава през 1957 година, син е на балерина католичка и на лекар евреин, който крие етническия си произход. „Във вътрешния двор, в който израснах, имаше дупки от куршуми“ – разказва той. „Варшава някога е била бойно поле, после стана морга“. През 1971 година, след като родителите му се развеждат, майка му го взима със себе си в Лондон, който за него е един постоянен празник. Те повече не се връщат във Варшава. Колкото и да му е тежко далеч от родината, атмосферата в Англия сякаш е по-подходяща за него. Учи литература и философия в Оксфорд, след това започва да работи за BBC. Първите му филми са документална поредица за живота в постсъветска Русия и Източна Европа.
Малко като в книгите на Ришард Капушчински с литературно обогатените репортажи, и подходът на Павликовски в документалните филми е не толкова свързан със събирането на факти и конструирането на разкази, колкото с улавянето на сюрреалистичната атмосфера в определен регион насред земетръсната историческа промяна.
В „Сръбски епоси“ (1992) следваме Радован Караджич, президента на Република Сръбска – автономен сръбски регион в рамките на Босна и Херцеговина – в стремежа му да обедини анклава си със Сърбия. Караджич, който по-късно ще нареди да се извърши клането над осем хиляди босненски мюсюлмани в Сребреница, се очертава като нестабилен и безкомпромисен демагог, обхванат от треската на етно-националистическата мечта. В серия от зашеметяващи кадри го виждаме на хълм как гледа към обсадения град Сараево. Караджич носи елегантен костюм и палто и е заобиколен от униформени войници. Докато те обстрелват с картечници разпадащите се високи сгради, при групата им се отбива Едуард Лимонов, известният руски писател и пътешественик, който не крие, че се възхищава на Милошевич и на кампанията за етническо прочистване. На развален английски Караджич рецитира стихове за Сараево, а Лимонов, с кожено яке и слънчеви очила, мърмори колко високо го оценява.
„Единствен изход“ (2000), вторият игрален филм на Павликовски, изглежда почива на личния опит на режисьора в емиграция. Таня (Дина Корзун), разведена рускиня в началото на средната възраст, и синът й Артьом (Артьом Стрелников) пристигат в Лондон, за да се срещнат с английския й годеник.
Той обаче не се появява на летището и Таня и Артьом са принудени да поискат политическо убежище. Процедурата отнема между три до шестнадесет месеца и в този период майката и синът са затворени в жилищен блок, който е толкова мрачен, колкото и познатите им в Съветския съюз. Хванати в сложна бюрократична мрежа, подложени на денонощно наблюдение и принудени да се редят на безкрайни опашки за негодни за ядене провизии, Таня и Артьом откриват, че животът на ръба на мизерията е един и същ, независимо в кое полукълбо живееш. И местният съветник от партията на торите в морския град Маргейт, където е заснет филмът, смята, че положението им е „унизително“.
Но все пак, Павликовски се поддава на очарованието на страната осиновителка. Действието в „Моето лято на любовта“ (2004) – филм за идилията между две лесбийки, с който Емили Блънт прави своя дебют в киното, се развива в живописна долина в Йоркшир. Героинята на Блънт, Тамзин, е отегчена и богата манипулаторка. Един ден, както язди на открито, тя среща Мона (Натали Прес) от семейство на работници, която след смъртта на родителите си е оставена на грижите на по-големия си брат, бивш затворник, приел наскоро протестантството.
Аферата между Тамзин и Мона започва с язвителни коментари (те изпитват невероятно удоволствие да си правят шеги с брата пуритан), а до края на филма ние като че ли нямаме никакви съмнения, че финалът ще е съкрушителен. Същото се отнася и за „Жената от номер пет“ (2011) – мрачен психологически трилър, в който Итън Хоук играе Том Рикс, надут и нарцистичен писател, по когото жените в Париж припадат. Вярно, оказва се, че те са просто фантазии в главата на Рикс, но все пак начинът, по който ги изживява, си струва филмът да бъде гледан. След него обаче няма как да не се запитате: как Павликовски е направил несравнимата „Ида“ (2013)? Изкушаващо е да потърсим улики в биографията на режисьора. През 2006 г. съпругата му е диагностицирана с рак в терминален стадий. Той напуска филма, по който работи тогава, за да се грижи за нея в оставащите й месеци, а и за двете им деца. След смъртта й и след като децата стават студенти, той първо се премества в Париж, после се връща обратно в Лондон, а най-накрая се установява в родния си град.
„Имах нужда да се потопя във Варшава, защото тя е оформена от историята по изключителен начин“, споделя Павликовски пред „Гардиън“ през 2014 г. Варшава е преследвана от призрака на близкото тоталитарно минало за разлика от местата на Запад, където Павликовски създава предишните си игрални филми. Възползвайки се пълноценно от тази аура, той събужда най-дълбоките си енергии. По същото време научава, че баща му е бил евреин и че баба му е била убита от нацистите в Аушвиц.
Но бихме грубо подценили филма, ако наречем „Ида“ творческо преодоляване на личната травма. По зашеметяващ начин само за 82 минути той преобръща цялата полска история. Началото на 60-те години. Виждаме Анна (Агата Тшебуховска), останала сираче по време на Втората световна война и прекарала младостта си в манастир, където ежедневните ритуали се повтарят векове наред, без почти никаква промяна. Една седмица, преди да даде обет, тя научава за съществуването на непозната до този момент своя роднина – леля Ванда (Агата Кулеша), а майката-наставница й нарежда да отиде да я види. Ванда, известна още и като „Червената Ванда“, се оказва бивш прокурор, която, според евфемистичното описание на партиен функционер, е помогнала за създаването на нова Полша чрез „упорито упражняване на народното правосъдие“. Днес обаче няма и помен от революционния плам на младежките години. Ванда сякаш е изоставена от всички в мрачната полицейска държава, за чието изграждане е допринесла, и единствените страсти, които я държат жива, са пушенето, пиенето и свалките с мъже (които тя изхвърля от живота също толкова бързо, колкото и съблазнява). След като е посветила най-хубавите си години на вярата в един провалил се бог, Ванда е загрижена, че и Анна е на път да извърши подобна грешка. Нещо повече, тя има новини за племенницата си: името й не е Анна, а Ида; тя е еврейка, а родителите й са били убити в последните дни на войната.
Ида и Ванда са два архетипа – католикът и комунистът; оневиняващият и съдещият. Но в същото време, те са две много конкретни човешки съдби. Когато отиват в родния град на Ида в търсене на убийците на родителите й, двете жени си влияят взаимно по неочакван начин. Ванда, по-силната от двете, се оказва постепенно победена от младата жена, на чиято религиозност първоначално се е подигравала. А Ида, макар че отказва да отговори на грубите подмятания на леля си („Дали твоят Исус обича силно хора като мен. Една Мария Магдалена…?“), в крайна сметка не се противопоставя изцяло на предложението й първо да опита някои от светските удоволствия, от които е решила да се отрече. Онова, което откриват в миналото, по особен начин променя и двете жени.
Научаваме, че родителите на Ида са били убити от съседи – опортюнисти, живели до тях в продължение на десетилетия, а днес – обитаващи старата им къща. Едно от най-странните и най-смущаващи преживявания в съвременното кино е да гледаш как странната, караща се двойка на Павликовски прекосява огромното гробище, олицетворение на следвоенна Полша. Гениално хрумване е решението на режисьора да не показва самите жестокости, а да ги извиква индиректно в съзнанието, използвайки пейзажа, лишен от паметници, и хората, твърдо решени да мълчат. И макар че в известен смисъл бихме подценили „Ида“, ако го определим като филм за Холокоста, трудно бихме се сетили за друго, наскоро създадено произведение на изкуството, което по такъв необичаен, дори шокиращ начин да се занимава с темата.
И ако „Ида“ се е фокусирала върху миналото, което поляците отдавна избягват и отричат, то „Студена война“, според разбиранията от средата на миналия век, е пътуване към крайно несигурното бъдеще. В началото на филма Зула казва на Виктор, че ще го обича до края на света – който не изглежда особено далеч, имайки предвид, че на 29 август 1949 година СССР вече е тествал първата си атомна бомба. В онзи момент имаме усещането, че гледаме романтичен сюжет, преследван и прекъсван от историята. А по-късно ни се струва, че тъкмо историческите събития поддържат любовната линия.
През 1954 година, две години, след като Виктор отива в Западен Берлин, се озоваваме с него в Париж, където свири на пиано в джаз клуб, за да изкарва прехраната си, и където се запознава и започва връзка с Жюлиет (Жан Балибар), космополитна френска поетеса. Външно животът на Виктор не е по-различен от онзи, който е водил в Полша, но миналото диша във врата му. Зула е в града с „Мазурек“ и двамата стари любовници сядат на по чашка. Виктор иска да разбере защо не е тръгнала с него. „Не смятах, че ще се получи“, отговаря му тя. След като я притиска и настоява за по-подробно обяснение, тя му признава, че не е искала да замине с него, защото е знаела, че без него никога не би имала възможност да напусне Източния блок. С други думи, искала да е автономна единица, а не просто спътник. Те се прегръщат и Зула се връща сама в хотела.
След това идва ред на Виктор да се отбие при Зула от другата страна на Желязната завеса. През 1955 година той посещава Югославия на Тито, където „Мазурек“ изпълняват вече преработен репертоар. (Песните им са „по-енергични“, както казва Лех на Виктор, докато обменят любезности извън театъра.) Зула вижда Виктор, седнал в публиката, и това за кратко я изважда от равновесие – тя завършва танца си половин такт по-късно от останалите в трупата.
Преди да успеят да се срещнат обаче, Виктор, който заради дезертьорството си на Запад е персона нон грата в тази част на света, е хванат от група ръмжащи мускулести мъже. Те насила го качват обратно на влака към Париж, заявявайки му, че има късмет, че не са го пратили във Варшава, където ще си има доста проблеми. Следващата вечер по време на изпълнението си Зула забелязва празното място на Виктор и от отсъствието му я побиват тръпки.
Любовта на двамата е жива, страстна, понякога граничеща с истерия, но дали тя наистина е дълбока? По време на целия филм като тъмен облак се носи усещането, че взаимното очарование, под чието влияние са и двамата герои, се поддържа единствено от продължаващата драма на разделянето и събирането; и че при едни по-спокойни обстоятелства то постепенно би угаснало. И в действителност, единствения път, когато ги виждаме да живеят заедно за по-продължителен период от време – в Париж в края на 50-те, нещата между тях не вървят особено добре.
Това отчасти може да се дължи на различния опит, който имат, сблъсквайки се с културните разлики. Докато Виктор се опитва да прегърне ролята на артист в изгнание, Зула създава наново сценичния си образ, превръщайки се в изпълнителка на френски шансони, но без грам угодническо кокетство – тя се възмущава, че трябва да прибегне до подобни трикове, за да се хареса на западната публика.
Музиката, както и любовта, ни потапят в сантиментално настроение. Ние обичаме да си мислим за тях като за нещо спонтанно, непреднамерено, искрен израз на чувства в един свят, в който властват претенциите.
„Студена война“ е едновременно музикална комедия и епична романтична история. Филмът обаче не ни баламосва само с приятни удоволствия, той ни дава и много прозорлива картина. Ролята, която Зула играе във Франция, тази на знойната певица в нощния клуб – е не по-малко синтетична от идеализирания образ на селското момиче, който е възприела в родината си под влиянието на репресивната държава. Музиката, много внимателно намеква Павликовски, винаги изпълнява идеологическа функция, независимо дали е в услуга на тоталитарния режим или в подкрепа на самолюбуващия се образ на Запада. Що се отнася до любовта, Зула открива, че тя трудно може да устои извън културния контекст, в който първоначално е пуснала корени. „Вярвай в себе си“ – настоява Виктор по време на прослушване в звукозаписно студио. „Аз вярвам“- отвръща тя и добавя: „Но на теб не ти вярвам“.
Филмът завършва с 1964 г., но в него чуваме отгласи и от съвременна Полша – една нация, която очевидно се бори да повярва в себе си, в това, че е неделима част от Европа.
Днес, след повече от две десетилетия на либерална демокрация, период на драматичен икономически растеж и трайно разширяване правата на личността, страната сякаш се връща към авторитаризма. Консервативната партия „Право и справедливост“, дошла на власт през 2015 година, превърна държавните медии в орган за партийна пропаганда, подкопа независимостта на съдебната власт и прие законопроект, с който обяви за незаконни всички твърдения, обвиняващи Полша в така наречените „нацистки престъпления, извършени от Третия Райх“.
Резултати от социологическо проучване, проведено през 2012 година, установиха, че 62% от населението смятат, че по време на Втората световна война поляците са страдали също толкова, колкото и евреите. За сравнение, през 2002 година споделящите подобно мнение са едва 32%. А според проучване, проведено миналия март, една трета от поляците искат Полша да напусне Европейския съюз.
Междувременно реално съществуващият ансамбъл „Мазовше“, който години наред е на ръба на фалита, наскоро получи сериозна финансова подкрепа от държавата. Новите власти смятат, че създаването на националистическа митология – нещо, в което „Мазовше“ се е специализирал, трябва да бъде насърчавано.
В последната част на „Студена война“ Зула отново се връща в родината си, а Виктор отново я следва. Както Ида, която най-накрая избира манастира, а не светския живот, така и любовниците, които са в центъра на новия филм на Павликовски, се отказват от амбивалентността на свободата заради затвора, който вече познават. Дали те някога наистина са били свободни, за да направят друг избор? Или, спрели между Изтока и Запада, подобно на самата полска нация, при тях е само въпрос на време да се върнат обратно, притеглени от бремето на непоносимата история?
Жил Харви
Харпърс мегъзин, януари 2019 г.
Превод от английски Нина Велкова
