Мъртвият град – операта съспенс от Ерих Волфганг Корнголд
…Колко печален изглеждаше Брюге в такива вечери! Един мъртъв град трябваше да съответства на мъртвата жена… Брюге… в гробница от каменни крайбрежни, с изстиналите артерии на каналите… Жорж Роденбах
Операта Die Tote Stadt/Мъртвият град е обиколила света за година-две след двойната й премиера в Хамбург и Кьолн (1920). Веднъж обаче попаднала в нацисткия регистър на „дегенератската“ музика (Еntartete Musik), заглавието й изчезнало от афишите на оперните театри. Историческата популярност, ненадминатият успех на Ерих Волфганг Корнголд, тогава едва 23-годишен композитор, започна да се възражда в края на 1970-те години с всяка нова сценична постановка на творбата му. Това е първото, което мога да кажа и за новата копродукция на Nederlandse Reisopera/Theater Magdeburg[1] (декември 2018 – февруари 2019).
Якоб Петерс-Мессер е вторият немски режисьор в Холандия през последните години – след Вили Декер (Мъртвият град, Амстердам, 2005) – който се заема с „уникалната атмосфера на Брюге, меланхоличния подтекст, еротиката на жената от плът и кръв, която се бори срещу психическото надмощие на мъртвата, а в дълбочина – мисълта за вечната борба между живота и смъртта…“, както композиторът го е искал някога – …и всичко това, без да накърни модерния идиом, в който чувам и чувствам!
„Модерният“ идиом от онези години са оперите със символистки текстове: Саломе и Електра (Рихард Щраус), Флорентинска трагедия (Александър фон Цемлински). Възпитаникът на Цемлински Корнголд също е избрал за либрето такава драма: Le Mirage[2] е авторската преработка от Жорж Роденбах на романа му Bruges-la-Morte /Мъртвият Брюге (1892). Но Мъртвият град е писана години след Саломе и Електра, точно по времето, когато Албан Берг е работил над Воцек. По време и със стила си тя хвърля естетически мост между Wiener Modern (т.нар. декадентски fin de siècle) и експресионизма, който легитимира еротиката, насилието и убийството от Саломе под покровителството на психоанализата.
Действието на тази опера може да се вмести в две-три изречения.[3] Не и музиката… Още Маларме е казал: само музиката може „да създава очарования в абстрактната зона“ и да ги превръща в „разбиране, а то, необятно, да придава на печатания текст същото значение“. В случая с романа на Роденбах пейзажите, описани там, са пейзажи на една душа, потънала в скръб: тя вижда сенки, здрач, мъртви отражения, покой по улиците; чува траурни камбани, изпада в екстаз и т.н. От този текст е останала мозайката от обилни символи (либретото от Паул Шот[4]) – точен, но не повече, синоптичен обзор на характера и патологичната любов на героя към мъртвата и града, „който трябва да й подхожда“. Пълната психологическа истина е само в музиката: тоновите фигури и тембри, с които оркестърът асоциативно възсъздава Брюге на сънищата и мечтите, и, разбира се, в главните вокални партии на тенора и драматичното сопрано.
Изборът на Йорданка Дерилова за ролята на Мариета/Мари и на шведския героичен тенор Даниел Франк (Паул) се оказа добре премислен. Гласовете им са мощни – от типа и в диапазоните, които са нужни за опери като тези на Вагнер и Щраус – и те нямаха проблеми с изпитанията в три действия с разбираема развръзка.
Макар и да не са редки в наше време, изпълнения от нивото на Дерилова и Франк, които чух, са винаги нелека задача. В тази опера всичко зависи от вокалната и актьорската издръжливост на централната певческа двойка срещу гъвкавия и на места истеричен оркестър. В техните гласове емоциите звучаха, както Корнголд е искал да ги чуваме – ясно артикулирани и категорични в посоката си на развитие на фона на оркестъра, който интензивно и едновременно с певците разказва своята истина за събитията.
Живописен, мощен, лиричен и по-рядко интимен, Северно-нидерландският оркестър под палката на Антъни Хермус остави впечатление, че е огромен, какъвто съставът не е по партитура. Корнголд е казвал, че в Мъртвият град оркестърът максимално служи на психологическата драма – повече, отколкото в по-ранните му опери. Макар и силно разширен с ударни инструменти, той не е „Малеров“. Истински симфонични са звуковите вълни – напрегнати, високи, тласкащи вокалната мелодика (усещанията, афектите, крайната възбуда, конфликтите) все напред. Ето защо на композитора му признават, че е създал оперна психодрама, която е едва ли не психотерапевтичен процес.
Истина в това твърдение има. Няма само доказателства, че, за разлика от Шьонберг (друг възпитаник на Цемлински), чиято моноопера Очакване е в доказана връзка с теориите на Зигмунд Фройд, композиторът и либретистът на Мъртвият град (писана между 1914-1920) са имали време да четат влиятелното есе Траур и меланхолия (1917).
Фройд описва симптомите на „болезненото състояние на духа“ като „неспособност да се обича друг, освен мъртвия обект”, „загуба на интерес към външния свят, подмяна на реалността с въображението”.
Идеализирани и опоетизирани, същите характеристики са сърцевината в изкуството на литературния символизъм. Героят на Роденбах живее заради спомените си. Те са по-истински от живота навън – толкова по-чудовищен е сблъсъкът с реалността извън мечтите му. Срещата е съдбоносна, развръзката – фатална. По-интересното е, че символизмът в романа Мъртвият Брюге издига в култ смъртта с палитра от поетични образи, докато в същото време метаморфозата в отношението на героя към двойница на любовта му (тя се оказва авантюристка и измамница) е учудващо реалистична.
В този конфликт се корени двусмислеността на персонажите. Ако следваме замисъла на Корнголд, за овладяването на партиите не е достатъчно само майсторство, особено за изпълнителите на централната двойка. От тенора се очаква да е неотслабващо убедителен в израза на скрития вътрешен глас („искам да углъбя мечтата си… моята мъртва се завръща в тази, която ще дойде”) и да демонстрира трескавост, каквато обикновено издава бълнуващото наяве въображение. Получи се.
Партията на Мариета е друг случай. Жената от плът и кръв на всяка цена иска да притежава мъжа – и плаща с живота си. „Дадох й силата, която заслужава“ – казва режисьорът за героинята на Дерилова. В новата холандска постановка тя олицетворява огромното предизвикателство, което кара героя да извърши убийство с мотива, че мъртвата търси възмездие.
За разлика от постановката на Вили Декер (там Мариета беше мечта, която се е разбунтувала срещу създателя си), Петерс-Мессер фокусира капризите на земната еманципантка. Дерилова беше такава с лютнята си в дуета за доброто старо време, в което влюбените са „неразделни до смъртта” (Glück das mir verblieb), беше и фантастична земна шоу-дива в дивертиментото от второ действие. Дори непридирчивите слушатели сигурно са запомнили свободата й да отприщва гласа си, както ако би пяла Брунхилда. На мен лично ми направи впечатление свободата, с която българското сопрано влезе в много кожи, правдоподобието й в хамелеонската логика на една прелъстителка, брутална авантюристка, танцьорка-актриса и… просто жена.
Модерният идиом на Корнголд е асоциативен в самата основа. Операта му е парабола на халюцинираща психоза на желанието (Фройд). Режисьорът беше онагледил единството от буквална-въображаема реалност с условна граница между двете (издигната рамка опасва/разделя подиума и пространството над него на две. (По този начин героите свободно се движеха през чертата между реалността и съня.) Реквизитът, сведен до минимум, сам за себе си говореше за спрялото време в реалния живот: старомоден бюфет с остъклена витрина пази вещите на любимата мъртва съпруга – стол, от който мъжът ги съзерцава.
Възловата сцена, в която фантазията напълно изтрива реалността (дивертиментото), беше решена в духа на модерна Валпургиева нощ. Бюфетът с реликвите неусетно стана венецианска гондола за разюздани страсти. Върху нея няколко певци-актьори-танцьори- акробати се отдаваха на дяволска похот. Тази tableau vivant намеква за ренесансовата Венеция – в този друг „мъртъв“ град, възпят от Томас Ман, както Брюге е бил възпят от много поети, Пиеро/ Модестас Седиевичиус пя баладата за магията на танца, която кара тенора да мълви за „възкръсналата мъртва“ – но пред него е живата с венец от цветя, ама дяволска нимфа; и тя танцува изкусително и мами натам, закъдето духът му жадува.
Само в музиката „виждаме“, че границата с въображението ще се срути.
Тук е мястото да отбележа още, че оркестърът на Корнголд не съпътства действието (както при Вагнер); а изпраща в зиг-заг символите си за душевни състояния, предмети, скъпи на нечия памет, и прочее знаци за психотравмата. И така, Мариета/Дерилова танцуваше, но можем да се досетим защо мотивът на Брюге в пет тона, изведнъж сгъстен в различни тембри, с камбанни удари буквално нахлува на сцената и оттам обратно, като водна стена, се връща към залата. Рядка находка.
Във финала на операта авантюристката не иска да знае за отвъдни предупреждения и нехае за религиозното шествие по улиците на града. А когато от пусто упорство и ревност заиграва с портрета и плитката на мъртвата, играта, в която е заложила цялата себе си, се срутва, за нейно нещастие. Чуваме го в накъсаната психотична вокална реч на тенора: „…Не я докосвай! Дай я… дай я… тази коса… e страж и заплашва… бди и мъсти… бъди нащрек!.. Дай я или ще умреш!“
Развръзката в романа/драмата от Роденбах в нещо не е удовлетворила композитора. Може би, защото в реалистичните опери убийствата най-често са crime passionnel, а той не е замислял втора Кармен. Мъртвият град е различна, актът на крайното насилие е съответно символистки катализатор на реалността с две лица, които си оспорват душата на героя. В такъв контекст плитката е „инструмент на смъртта” и „страж” (на мъртвата), следователно, тя носи възмездие.
И все пак, композиторът не се е решил да изостави героя си пленник на лудостта и му е дал възможност да се пробуди с поука от кошмарите: Мъртвите ни изпращат такива сънища, когато твърде много заживяваме с тях и се вживяваме в тях.
Петерс-Мессер не е съгласен с тези редове от либретото. Извършителят на брутално насилие – дори ако е сънувано, казва той – няма шанс за изцеление. Можем да разберем и в светлината на есето от Фройд (меланхолията е патология) да се съгласим с режисьора, че „който не е в състояние да преработи скръбта си, обезумява или извършва убийство, или и двете“.
В постановката на Reisopera Мариета издъхва в опитите на героя да ползва живата жена, за да възкреси една мъртва. (Алфред Хичкок)
Връзката между Мъртвия Брюге и Вертиго е доказана.[5] Огромен екран в дъното на подиума показва Джанет Ли (жива или каквато е в знаковата сцена в душа от Психо). Ким Новак (Вертиго) е другата филмова звезда, която ни напомня, че убийството в романа, двата съспенса на Хичкок и операта е все заради тъгата и невъзможността на един мъж да преодолее загубата на любима жена (била тя и майка: Психо). Паул рядко изпуска портрета на Новак, когато е сам и докато спори с верните души, които се опитват да го вкарат в нормалния живот (Бригита се пее от мецото Рита Капфхамер; Франк – от баритона Мариан Поп). Русата коса, червените обувки и бялото манто на Ким Новак прескачат от портрета на мъртвата в дизайна на Мариета/Дерилова още с първата й поява. Червеното (облекло, аксесоари) става все по-натрапчиво в сценичното партньорство с Даниел Франк („почти биологическа игра на привличане и отблъскване“, както чета в една рецензия); и накрая „завинаги“ свързва двойката с мъртвата: фатална развръзка с респект към Роденбах.
Deutsche Bühne оцени инсценировката на Петерс-Мессер като „комбинация от психология и напрегната сфера, която перфектно подхожда на музиката“. Мъртвият град е благодарна опера. Стилът й носи печата на преход между две столетия и кой от двата века ще надделее на сцената, винаги ще зависи от визията на режисьора. Всеки следващ също ще разчита да е прав и в допирните си точки с еластичния, изявено-театрален почерк на Корнголд; и ще продължава да чете музиката му като нова книга.
–-
[1] Die Tote Stadt. Диригент Антъни Хермус, режисьор Яков Петерс-Мессер, декор и осветление Гуидо Петцолд, костюми Свен Биндсейл, видео-дизайн Даниел Цимме. Северно-нидерландски оркестър. Участват: Даниел Франк, Йорданка Дерилова, Мариан Поп, Рита Капфхамер, Ирма Михелич, Ерик Щоклоса, Модестас Седевичиус, Натан Халер.
[2] Текстът на операта е по немския превод от Зигфрид Требич с название Trugbild. (Премиера в Deutsches Theater, 1906).
[3] Един мъж възприема живота единствено в огледалото на спомените и фантазиите/сънищата за мъртвата си съпруга. Когато образът й му се привижда в друга жена, той я допуска до себе си. Тя обаче не съвпада с идеала. Това й коства живота. Убийството слага край на съня, мъжът е на прага на нов живот.
[4] Името на либретиста е псевдоним на Юлиус Корнголд, бащата на композитора, известен австрийски музикален критик.
[5] Историята, по която Хичкок е заснел Вертиго – повестта D‘entre les morts/ От света на мъртвите (Буало & Нарсежак), e вдъхновена от романа на Роденбах.
