„Снимка с Юки“ и изкупление за танатографията[1]
…Според Буда, животът е сравним с река. Поредица от различни моменти, свързани помежду си, създавайки впечатлението за общ поток. Идеята на Юки и тяхната група е, че те трябва да запечатат момента, отделното събитие. Да го извадят от реката на житейската поредност и да го запазят, съвършен и непроменяем. Според тях, само полароидът може да запечата мига. И така отделният момент от човешкия живот започва да съществува извън времето, става перфектен, защото никога повече не може да бъде променен…
„Снимка с Юки”, отваряща сцена
„Снимка с Юки” разгръща една от най-големите и табуизирани теми във фотографията. Светът на замръзналия образ кръстосва живота и смъртта по непонятен и необратим начин. Както пише Филип Дюбоа, „Всичко, което остава, е образ, разрез, треперещ в своята тишина, обладан от интимността с реалността, която е познал единствено за миг. Точно това обсебващо качество, съставено от дистанцията в близостта, отсъствието в присъствието, въображаемото в реалното, обяснява защо толкова много обичаме снимките“.[2] Тази уникална специфика изглежда трудна за кинематографична интерпретация. Художествените филми за фотографията търсят драматургичния капацитет на камерата в очевидното. От култовите класики на Хичкок, Антониони и Вендерс познаваме фотоапарата като инструмент за воайорство, криминални деяния, покъртителни разкрития и изследователско любопитство. Десетки филми попадат в тези вече тривиални драматургични шаблони. Снимка с Юки” се отличава от утвърдените похвати с оригинална интерпретация, която би направила впечатление дори на тънките познавачи на фотографията.
Сценаристите Димитър Стоянович и Лъчезар Аврамов стъпват върху едноименния разказ на Мирослав Пенков, който развиват, разгръщайки изцяло нови теми. Моменталната фотография е така драматургично преплетена със съвестта, вярата, разкаянието, прошката и зачатието, че не бихме могли да си представим, че Юки (Кики Сугино) прави каквото и да е друго, освен да снима с Полароид. Фотографският акт изплита важни нишки в сюжета, вгражда се в някои от централните сцени и почти незабележимо изгражда неумолими причинно-следствени връзки в привидно случайни събития. С напредването на действието фотографският акт се развива като връзка между живота и смъртта в ярка драматургична нишка. Темата е позната в текстовете на Ролан Барт, Зигфрид Кракауер, Филип Дюбоа и Кристиан Мец; и все пак киното, за разлика от теорията, прави още една крачка, разгръщайки я в сложен визуален разказ.
Отварящата сцена въвежда в удивителни микроснимки на ин витро оплождане. Главната героиня Юки влиза в кадър по време на животворната процедура. Отварящата реплика на Любен (Рашко Младенов), бащата на Георги (Руши Видинлиев): „Не знаех, че още снимат с тия неща”, връща действието в баналната реалност, в бавните минути в чакалнята пред кабинета. Темата за фотографията навлиза непосредствено след красивите, почти фантастични кадри и продължава в задкадров глас. Георги разяснява „шантава” философска концепция. Жена му Юки е част от японска професионална общност, която снима единствено с Полароид. Тази общност приема възгледа на Буда, че животът е сравним с река, поредица от мигове, създаващи впечатление за общ поток. Според тях, единствено моменталната фотография има силата да извлече мига от житейската поредност, да го освободи от променливост и така да го направи съвършен. Монтажната връзка и задкадровият глас свързват фантастична ин витро образност с идеята за фотоапарата като инструмент за намеси в реалността, кодират тайната на живота спрямо действието на фотографския акт.
Концептуално красивите, но крайни възгледи на теоретиците доближават фотографския миг до границата на смъртта. Кристиан Мец описва три аспекта на връзката между фотографията и смъртта и един от тях е умъртвеното време.[3] Фотографията убива времето, а фотографският миг е замръзнал и безмълвен, авторитетен, но мъртъв миг. Тази дефиниция позволява на Мец да разгледа киното на противоположния полюс – като език, чието движение обратно съживява умъртвения от фотографията образ. За да подплати идеята си, той се позовава на Филип Дюбоа, който описва фотографския миг като разрез във времето и пространството, действащ като острие на гилотина. Камерата умъртвява неразчленимата реалност. С още по-драматична траурност Марианe Кестинг сравнява снимката с „труп на момента”[4]. „Снимка с Юки” дава философска алтернатива на концепцията за неразчленимото време и тленността и поставя фотографския акт по-близо до семиотичната теория за фотографията като икона.
Замяната на дигиталната фотография (в разказа на Мирослав Пенков) с аналоговата моментална фотография (в сценария на Димитър Стоянович и Лючезар Аврамов) е ключова за сюжета. Изборът на Полароид е находчиво решение, което прецизира обхвата на фотографския миг и поставя темата в контекста на оригинала и копието. Снимките на Юки са оригинал, уникат, получен по пътя на еднократен негативно-позитивен процес. Те не подлежат на следващо копиране, което би обвързало мига с други, следващи мигове, и така би ги продължило по реката на житейската поредност. Същевременно Полароид е камера, която се използва по всяко време, свободно и спонтанно, без лабораторни или цифрови посредници. Точно този фотоапарат, знаково свързан с неофициалната масова фотография, практикувана в ежедневието, позволява фотографският акт да бъде така естествено вплетен в сюжетната линия.
Моменталните снимки не целят да документират значими исторически събития, не създават хроника на обективната действителност, а изследват личния свят, поставят субективно важните моменти във фотографски дневник. Тези снимки не са толкова прозорец към света навън, колкото огледало на човешкото състояние отвътре. Миговете, които получават полароидно съвършенство, са екзистенциален избор, а не историческа необходимост.
Независимо дали снима двора на селската къща, радващите се деца от селото или смайващата гледка, откриваща се пред пещерата, Юки го прави спонтанно и някак между другото. Вниманието се съсредоточава върху акта на снимане, а не върху съдържанието в образите. Интерпретацията на Лъчезар Аврамов подчертава ритуално-магическата, а не рационално-практическата употреба на фотографията. Проблематизира се скритият пласт в основанието за намеса в потока на житейската поредност, а не съдържанието на спасените мигове. Според Зигфрид Кракауер, това ежедневно и постоянно снимане е подтикнато от страха, изпитван към смъртта.[5] Натрупването на снимки е човешкият опит смъртта да бъде прогонена или поне отложена. Страхът от изтичащото време при Кракауер е заменен от далеч по-заплашителния образ на внезапно приключилото време при Филип Дюбоа. Използвайки драматичната метафора за острието на гилотината, Дюбоа твърди, че всяка снимка представлява а-хронична смърт. Във „Фотографският акт” той се позовава на гръцката дума за смърт thanatos.[6] Фотографията може да бъде осмислена като танатография. Противно на бягството от смъртта, описано от Кракауер, според Дюбоа, камерата отправя покана за среща с фаталната предопределеност. Независимо дали иска или не, каквото и да прави, докато снима, фотографът „танатографира” всичко. Това прави и Юки със своя весел шофьорски експеримент, докато Георги спасява ухилените моменти от препускащата житейска поредност.
Една от снимките пресича радостта като гилотина. Миг невнимание води до трагичен инцидент и фатален изход, който настъпва по фотографски, с отлагане. Връзката между фотографията и убийството е използвана в редица филми, но в „Снимка с Юки” тяхното взаимодействие е разгърнато в оригинална драматургична концепция. Отложеното действие на автомобилния инцидент е сравним с танатографското действие на камерата и а-хроничната смърт. Линейната структура на сюжета откроява този драматургичен детайл в екранното времепространство, сравним с характера на фотографското време при Дюбоа. Тази времева структура отнема прозрачността на причинно-следствените връзки, довели до фаталния изход, и задълбочава психологическия пласт в развитието на героите.
Докато Юки шофира, а Георги снима, жертвата на инцидента остава в извънкадровото пространство. Кинематографично танатографирана е Юки. И тук посоката на фотографската а-хроничност и отложеното действие се преобръщат. Жертвата Асенчо (Адам Сотиров), десетгодишно циганче, все пак влиза в кадър, но чак след своята смърт, на следващия ден.
Посмъртният портрет е задължителен за драматургичното развитие на фотографския акт. Опечаленият баща на Асенчо (Серафим Тодоров) моли Юки да направи снимка на мъртвото дете. Заснемането на покойниците е практика, която в средата на XIX век наследява дългата традиция на пренасянето на човешкия образ в материален носител, снемането на надгробна маска, свързано с религиозните вярвания за прехода в отвъдното. Популярността на тези траурни талисмани е видима в слогана на американски дагеротипни студиа: „Дългът към вашия любим /любима… остава неизпълнен без… един от тези хубави примери“[7]. Допреди век постмортем фотографията е широко разпространена като средство за физически спомен. Погребалните снимки имат и специфично обществено значение, съотносимо към традиционния православен ритуал. Катерина Гаджева изследва траурните групови портрети спрямо композиционни схеми, развити във византийската иконография на “Успение Богородично” и “Оплакване Христово”. [8] Интерпретирани в християнски контекст, тези снимки действат като икони и поставят идеята за вечен живот в рамките на фотографското.
През XX век табуизирането на смъртта се пренася върху постмортем фотографията. Юки приема траурните снимки за нередни и ги прави по принуда. Мигът, който в отварящата ин витро сцена е позициониран на границата на живота, е отведен до срещата със смъртта. Действието обхваща пълния спектър на отношението фотография-смърт, описан от Кристиан Мец. Първият аспект е споменът за покойниците, който снимките пазят. Вторият аспект е този на умъртвеното време. И третият, характерен за моменталната снимка, е този на отвъдното, внезапното извличане на обекта от реалността и затварянето му в друг свят. „С всяка снимка миниатюрно парче от времето брутално и завинаги напуска обикновената си съдба“[9]. Така, насилствено направената постмортем снимка е пресичане на граница и позволява психологическата трансформация.
Вътрешният конфликт се развива успоредно на фотографската нишка в сюжета. Филип Дюбоа твърди, че а-хроничната смърт в снимката позволява на индивида да победи своя страх и да го превърне в желание за живот. Танатографията пречиства човека от страха, изпитван към смъртта. Този ярък образ на фотографския миг е кинематографски „теоретизиран”. След като Юки подрежда снимките в албум и поставя траурната фотография, тя започва будисткия обред за прошка. В изповедта пред майката на Асенчо (Красимира Иванова) тя полага албума на земята. Снимките съдържат мълчаливи, вертикални разкази отвъд езиковата бариера. Асенчо, а-хронично убитото дете, се превръща в изкупителна жертва, с която тя пречиства своето ялово бреме. Библейският сюжет за изкупителната смърт е развит през действието на фотографията като танатография.
Режисурата задържа темата в мизансцена на селските къщи, смесва психологическия портрет с битовия детайл. На моменти фотографската нишка се изгубва, потъва зад напрегнатите диалози, автентичността на фразата и изразителната актьорска игра. Повтарящите се кадри от птичи поглед се открояват във визуалния разказ и периодично напомнят за по-големия замисъл, водещ съдбите на дребните фигури, които крачат долу. Камерата на оператора Торстен Липсток е субективна, подчинена на потребността от близост и емпатия; тя намира израз в крупните планове и се задържа в ниската тоналност. Подвижната картина, която, според Мец, обратно съживява замръзналия образ, е плавна и поетична, сякаш извлечена от характера на Юки. В края на филма развитието на нейния персонаж дава сърце на фотографския акт, който вече отмерва пулсацията на живота.
–-
[1] Понятие, използвано от Филип Дюбоа във „Фотографският акт” (L’acte photographique). Дюбоа се позовава на гръцката дума за смърт thanatos и разглежда фотографията като танатография.
[2] Dubois, Ph., L’acte photographique, Paris and Brussels, Nathan and Labor, 1983. p. 310
[3] Metz, Ch. Photography and fetish. October, 34, (Autumn, 1985), pp. 81-90
[4] Kesting, M. Die Diktatur der Photographie. Von der Nachahmung der Kunst bis zu ihrer Uberwaltung, Munchen – Zurich 1980, p. 21
[5] Krakauer, S. Geschichte – von den letzten Dingen, Frankfurt/ M. 1973, p. 109
[6] Dubois, Ph., p. 164, 166
[7] Фотографията – цялата история. Книгомания. София, 2014, стр. 58
[8] Гаджева, К. Фотопортрет със смъртта // Български фолклор : списание за фолклористични, етноложки и антроположки изследвания, 2006, с. 97-106
[9] Metz, Ch. p. 84
