Urbane Künste Ruhr (Урбанистични изкуства в Рур) е полиморфна децентрализирана институция за съвременно изкуство в Рурския регион. Работи в сътрудничество с местни и международни партньори за иницииране на проекти в публични пространства, изложби, резидентски програми и събития. Създадена е през 2010 г., когато Рур е Европейска столица на културата. През 2019 г. от 4 май до 30 юни в Бохум, Дортмунд, Есен и Оберхаузен ще бъдат представени 22 арт проекта, сред които и този на българския артист Иван Мудов. Общото название на събитието е Ruhr Ding: Territorien (Рурското нещо: Територии).
Разговор с Брита Петерс, ръководител на проекта „Урбанистични изкуства в Рур”
– В Мюнстер, по време на така наречените „Скулптурни проекти”, вие бяхте куратор на различни формати. Повечето творби се създаваха в открити обществени пространства, а не в класически изложбени зали или на сцена. Артистите, представящи отделни или колективни проекти, имаха възможност сами да изберат местата, на които да изложат работите си. По проекта „Урбанистични изкуства в Рур” също много експлоатирате открити обществени пространства. До каква степен е важно да работите с артисти, които могат да ви изненадат с избора си на медия?
– Винаги се съобразявам с мястото. Малките населени места, градовете, регионите предлагат различни възможности: Мюнстер, например, е много по-различен от Рур. В Мюнстер – този относително малък, но много характерен град – проектите, свързани със скулптура, се провеждат само на десет години. Рурската област е много по-голяма, с различни лица. Въпреки това, с проекта Ruhr Ding се опитвам за осем седмици в периода май/юни 2019 г. да създам формат, който да придаде характерен облик на региона благодарение на границите на зададената тема.
– Какви са тези граници?
– Ключовата дума е „Територии”. Става дума за отношението между идентичност и територия. От една страна, това има много общо с региона: 53 града, три административни района и прочутото тесногръдо мислене, че твоето населено място е най-значимото, което, за съжаление, много пречи. В същото време, териториалното определяне и отграничаване е голяма, световна тема: през пролетта на 2019 г., когато ще се проведе изложбата, „Брекзит” вероятно ще се е осъществил, макар все още да се надявам това да не се случи.
Тогава ще станем преки свидетели как отново се издигат стени и как в световен мащаб движенията в подкрепа на идентичността печелят все по-голяма популярност. По тази тема позициите на художниците са много различни. Освен това, моята цел не е поканените артисти да работят по проблема, използвайки научен апарат, а проектите им да предложат вълнуващ прочит на понятието „Територии”. В коксовата пещ в завода „Ханза” в Дортмунд, например, ще можете да видите пърформанса на Александра Пиричи.
Там от ключово значение е една холограма, която Александра Пиричи е създала по доста стар модел, подобен на Laterna magica. В средата на платформа, висока близо 3.50 метра, четири диодни монитора създават холограмна фигура, съответстваща на участващите в пърформанса, един до двама души. Тази работа интерпретира проблема с територията най-вече през идеята за телата. Така че, зададената тема дава възможности за широки интерпретации.
– Какъв е вашият подход на работа? По проекта „Урбанистични изкуства в Рур” кое е водещото за артистите и от кое следва всичко останало – мястото, самата работа? Или винаги всичко е строго индивидуално?
– Всеки път е различно. В случая с работата на Александра Пиричи холограмата предпоставя техническото изпълнение. На открито тя няма да може да се види, а сега съществуващите условия в Дортмунд са много подходящи. В банята в коксовата пещ в завода „Ханза” темата за тялото или по-скоро за неговото отсъствие предизвиква идеална асоциация – това е помещението, където някога работниците са сваляли дрехите си. Това е мястото, където тялото се е преобразявало.
Когато миналата година бях в София, много се говореше, че българската художествена сцена е едва ли не невидима, защото няма международен обмен. Дори на Венецианското биенале няма български павилион. В работите си българският артист Иван Мудов често се е занимавал с тази липса на представителство. През 2005 г., например, Мудов обявява, че в празната сграда на една железопътна гара[1] ще бъде открит Музей на съвременното изкуство. Това привлича международните медии и над 200 чужди журналисти виждат, че там няма музей, но създадената ситуация е много подходяща да се коментира отсъствието му. Междувременно в България се откри музей за съвременно изкуство, но той не отговаря на очакванията, които се предполага, че човек има, когато отива на подобно място. Ето защо с Иван Мудов взехме решение – в Рур ще покажем българския павилион, който няма да видите на Венецианското биенале, или ако евентуално такова участие тази година все пак има, то вие в Рур ще видите основния „павилион”, а работата във Венеция ще бъде „сателит”. Ние знаем точно какво търсим. Трябва ни сграда, която да изглежда така, както би изглеждал българският павилион. И траурната зала в Бохум е много подходяща – това е сграда от 60-те години на ХХ век с много красиви стъклописи и вътрешна конструкция. Има голяма вероятност да ни я предоставят, защото от управата на гробището рядко я използват.
– Каква е вашата дефиниция за визуално изкуство, разграничаваща го от театъра?
– Тя е свързана с формата изложбени пространства. Когато една експозиция е организирана в публичното пространство, фокусът трябва да бъде върху техниките, създаващи култура. Ако четем история на изкуството, едва ли ще я възприемем за изкуство, но техниките на изпълнение трябва да ни провокират да я видим по друг начина. Анселм Франке се усъвършенства в създаването на такъв тип изкуство в Дома на културите на света в Берлин, където, например, редом до „сериозни” художествени творби, излага документални филми от 70-те години, посветени на живота на медузите.
И при това, без изобщо да допусне, че те са изкуство – но контекстът прави съчетаването на двата елемента много ценно и плодотворно. Това е моето мнение. В сравнение с театъра, откривам разлики най-вече по отношение на рецепцията. При възприемането на изобразителното изкуство човек обикновено е сам и преценката му е субективна. Той е свободен да се движи, където си пожелае в пространството, и може да се посвети на гледането толкова дълго, колкото пожелае. Изобразителното изкуство не е поставено във времеви формат, без да броим изключенията, които само потвърждават правилото.
Когато се замисляме върху някоя скулптура, живопис или инсталация, то като зрители следваме собствен ритъм и стъпки. Това означава, че към този тип изкуство съществуват множество перспективи, докато при театъра обикновено тя е само една. Причината е, че в салона човек седи на точно определено място.
– Какво целяхте като куратор на пърформанси, създавани в контекста на изложби? Как бихте коментирала обвинението на Джон МакКензи в теоретичния му труд „Perform or else“[2], насочено срещу превръщането на събитието в „ивент”[3]?
– При всички положения такава тенденция съществува. Но в същото време го има и обратното – много артисти правят пърформанси, без да обявят откриването им именно с цел да се противопоставят на очакванията за „ивент”. През последните години в публичните пространства съм работила почти винаги с формати, които продължават определен период от време. За мен е важно те да са достъпни и да не са с еднократно „изпълнение”. По отношение на скулптурните проекти решението ни бе съвсем различно: Александра Пиричи[4] показва пърформанса си Leaking Territories („Изтичащи територии”), в който участват няколко артисти, специално събрали се за проекта. Те представят цикъл от пърформанси в историческата Зала на мира в Мюнстер, която е отворена и извън работно време.
Френският хореограф Ксавие льо Роа и родената в Хонконг хореографка Скарлет Юу създават пърформанс с участието на много хора, който има за цел да бъде показан на възможно най-различни места. Работата е озаглавена Still Untitled („Все още неозаглавен”).
Льо Роа и Юу организираха открити семинари, на които всеки можеше да се научи как да разработи и осъществи няколко конкретни художествени акции. Това се превърна в пърформанс, който, за съжаление, не присъстваше по подобаващ начин в градското пространство, но концепцията му бе много интересна: Any time, any place („По всяко време, на всяко място”).
Льо Роа започваше с питане, свързано с основната идея на изложбата – понятието „скулптура”. Въпросът бе как работата му би могла „да се конкурира” със скулптура, която стои на едно място 24 часа в денонощието. След това Льо Роа реши да „изтрие” координатите за време и място с идеята да показва пърформанса си винаги и навсякъде.
Артистите от Gintersdorfer / Klaßen[5], които в сравнение с Льо Роа и Пиричи имат много по-сериозен бекграунд, свързан с театъра, разполагат със сцената на мюнстерския „Театър в помпената станция”. Това е малко пространство, в което по всяко време на деня може да надникнете и да присъствате на репетициите. В „Театър в помпената станция” Gintersdorfer / Klaßen показват работата си Erniedrigung ist nicht das Ende der Welt („Унижението не е краят на света”). Пърформансът може да се види всеки ден от 17 часа с изключение на понеделник. В него участват различни артисти от голямата мрежа на Gintersdorfer/ Klaßen. Правят се репетиции, експериментира се, разиграват се варианти, като понякога актьорският състав е напълно нов, а понякога артистите са едни и същи – нещо, което допринася за някаква форма на устойчивост. Получава се изненадващо добре. И винаги в залата има 250 зрители. За участниците в пърформанса ефектът е положителен, тъй като им е спестена сценичната треска.
Има и още един пърформанс – на Айше Еркмен – „По вода” (On water). Представлява кей, закрепен точно под водната повърхност на пристанището на канала Дортмунд-Емс в Мюнстер. Това е много голяма инсталация, която реално не се вижда (накрая, за съжаление, все пак се поставят бариери, за да може да се маркира къде точно се намира съоръжението). Работата става видима едва когато посетителите стъпят на кея. Това е един вид „пърформанс на публиката”. Разбира се, продължителността му може да представлява проблем, особено икономически, тъй като предполага да се работи на смени. Не можем да не си дадем сметка за подобни подробности.
– В наскоро излезлите „Текстове за изкуството” Александра Пиричи пише, че вижда „голям потенциал” в пърформансите в контекста на визуалните изкуства, тоест, те са „по-разнообразни, по-гъвкави форми на представяне”. Тя свързва този потенциал с възможностите на форматите да се трансформират и приема, че между аналоговото и дигиталното, живото и неживото, обекта и субекта трябва да се осъществят нови съюзи с цел те да не бъдат използвани от пазара по възможно най-банализиращия ги начин. Бихте ли се съгласили с тази гледна точка?
– В исторически план – да. В прекия смисъл на думата, пърформансът не е достигнал до пазара на изкуството. В края на 60-те и началото на 70-те години на ХХ век има много пърформанси, които остават скрити за широката публика. Често това са групи от по десет или петнадесет художници, като Триша Браун[6], които ходят по покривите на Ню Йорк и правят пърформанси. Разбира се, това, което междувременно се е променило, е, че вече пърформансът не е толкова далеч от пазара и малкото документи от 60-те и 70-те години, свързани с него, се продават на добри цени.
И Тино Сегал[7] също продава работите си. Въпреки това, пърформансът не се радва на такъв пазарен успех като живописта или други формати, които просто се харесват на по-широк кръг колекционери. Има и колекционери, които купуват работи, свързани с пърформанса. Такава е например колекцията Haubrok в Берлин, но тя е с много специален профил. Александра Пиричи също продава работите си, включително такива, които е показвала на обществени места, и това е много интересно. Тя наскоро продаде на шведската Public Art Agency показания в Стокхолм „Паметник на труда” (Monument to Work, 2016). Сключен е договор, в който е посочена цената, която трябва да се заплати при възобновяване на репетициите. Отбелязано е кога и колко често тази работа трябва да се показва. Това е като при произведенията, които държите в хранилище, и знаете при какви условия може да ги покажете.
– Някои критици, като Клер Бишоп, твърдят, че артисти като Ксавие льо Роа или Тино Сегал вече работят според законите на пазара, като наемат хора, които се съгласяват да работят при не особено изгодни условия. Освен това, като че ли вече не се държи на аурата на артиста, която, например, се усеща в пърформансите на Марина Абрамович, представяни от нея самата. При наречените от Клер Бишоп „делегирани” пърформанси (при тях артистът „режисира” други хора) зрителите виждат неизвестни изпълнители. Кое, според вас, е изкуството в тези творби – самият пърформанс, отделните изпълнители, участващи в него, движенията, извършвани от телата, или самата идея?
– Никога не съм си задавала този въпрос, но смятам, че всичко зависи от артиста. За мен изкуството – това е моментът, в който и аз съм там, наблюдавам и мисля. В други случаи идеята със сигурност е по-важното нещо. Да вземем, например, работата на Мартин Крийд[8] „The Lights Off” (Угасените светлини) – голяма тъмна стая, в която светлината е изгасена. Попадайки на подобна работа, докато се разхождате из едно голямо изложбено пространство, няма как да не се усмихнете. Звучи като виц, разказан в едно изречение. Въпреки това, работата е интересна, защото някак философски поставя въпросите, които вие току-що ми зададохте.
Що се отнася до въпроса за хонорарите на участниците в пърформанса, бих казала, че кураторът или артистът трябва да се договорят за по-добро заплащане. И добро заплащане означава 30/40 евро на час. А когато някой артист, участвал в „делегиран” пърформанс, реши да направи свой пърформанс, той по никакъв начин не трябва да се чувства възпрепятстван – неговото съществуване не е фиксирано само в рамките на „делегираното” изкуство или в тялото без личност. Не смятам, че трябва да се подчиняваме на някакви догми, защото има и някакви допълнителни въпроси – кой, кога и как работи с изпълнителите на „делегирания” пърформанс. Знам, например, че Александра Пиричи наскоро показа една работа в Берлин (Aggregate, 2017), в която изпълнителите бяха значително повече от зрителите. Тя искаше да им плати много повече от това, което те накрая получиха. Като форма на компенсация, тя подписа с тях договор, според който пърформансът е собственост на всички участващи в него. Така всеки път, когато тази работа бъде показана отново, всички участници ще получат определен процент от онова, за което Александра се договори с куратора.
– Като куратор, работещ с няколко медии, вероятно изпитвате трудности да осъществите един и същи тип връзка между произведенията. Как се справяте с предизвикателствата, пред които ви изправят различните времеви режими – в единия случай имате обектно изкуство, а в другия – пърформанс в реално време? Опитвате ли се да създадете общ драматургичен разказ, който публиката да следва, или по-скоро се доверявате на автономния прочит на всеки посетител?
– Винаги се сблъсквам с този проблем. Но държа на автономността на публиката – тя сама да си реши кога, къде и колко време да отдели на една работа. В същото време смятам, че е важно в една изложба да не се излагат много творби. При проекта със скулптурите, например, имаше ограничение до 35 работи. Освен това, за мен е от значение отделните творби да съдържат някаква комплексност в себе си. Все пак, това са индивидуални позиции в групов контекст и тъкмо комплексността дава възможност работите да се съотнасят една към друга и да се получи нещо интересно. В Рур това ще се получи много по-трудно. И тук сме поставили ограничение до 20 проекта, но едва ли някой ще успее да види всичко за един ден.
Опитваме се да компенсираме този недостатък с продължителността на изложбата, която ще е осем седмици. За мен е важно не само изкуството, но и пространствата между отделните работи, извървеният път между тях, срещите. Изкуството в публичното пространство изпълнява ролята на усилвател на възприятията. С изострените си сетива човек възприема всичко по друг начин – дори пътя, по който върви от едно произведение към друго. И изведнъж зрителят става подозрителен към всичко – а дали и това е изкуство?
– Някои представители на визуалните изкуства, като Доротея фон Хантелман[9], например, работят за създаването на нова институция между „черната кутия” и „белия куб”, която да може гъвкаво да реагира на различните формати в изкуството и да бъде възможно най-йерархично независима по отношение на тях. Какво мислите за такива проекти като „The Shed”[10] (Бараката)? Според вас, има ли идеално пространство, в което кураторът да може най-добре да работи с различните медии, или то трябва всеки път отново и отново да се създава?
– Според мен, това е интересна концепция, но има определени работи, критични към институциите, които се опитват да разчупят конвенционалното изкуство и техните послания не биха функционирали в такъв тип пространства като „The Shed”. През 70-те години на миналия век се появи идеята за „Музей на бъдещето”. В него бе предвидено да има плувен басейн. Проектът „The Shed“ е интересен с това зрителите изведнъж да се озоват в „барака със събития”. По принцип, приветствам всички, които се опитват да свържат различни общности, особено във време, когато обществото продължава да се дели и събира в малки балончета. Всъщност, „Fun Palace” („Дворецът на развлеченията”) на Седрик Прайс[11] е „майката” на всички тези концепции и идеи.
– За проекта „Urbane Künste Ruhr” („Урбанистични изкуства в Рур”) вие работите във и за 53 града. Работата ви е много децентрализирана. По какъв начин правите връзките? Като се възползвате от възможностите на различните медии ли?
– Имах дълги безсънни нощи заради предизвикателствата, пред които ме изправи този проект… В някакъв момент реших да тематизирам този структурен проблем, тъй като той има много допирни точки с въпроса за териториите. Движението представлява преди всичко някаква форма на отвореност – помислете само за метафоричното скитане и бродене из света – то е антитеза на идентичността, която e статично състояние, свързано с пускане на корени. В същото време аз лично съм запален велосипедист и се опитвам да създам повече възможности хората да могат да разгледат голяма част от проектите, взимайки колело под наем или качвайки се на влак. Местата са избрани по такъв начин, че човек да може да стигне до тях с градския или междуселищния транспорт. Освен това, ние искаме да си сътрудничим с широк кръг институции – с различни организации, съюзи – като се започне от градските библиотеки, мине се през центровете за преквалификация и се стигне до футболните и спортни клубове.
Каним ви на така наречените „Обиколки на приказните блуждаещи огньове”. Това е формат, при който се събират около десетина души и един медиатор, които заедно тръгват и разглеждат един или два проекта в рамките на изложбата в зависимост от това с колко време разполагат. При обиколките е важна не само крайната цел, но и изминатият път и идеята за движение. Освен това, при тази инициатива се срещат хора със сходни интереси. Мога да си представя, че тези групи биха се събирали повторно, за да обикалят заедно или просто за да се видят.
– Защо в сравнение с театрите, музеите и галериите са по-отворени към нови формати, например към пърформансите, изпълнявани в реално време? Това има ли нещо общо с навиците на гледане или е свързано с различни традиции?
– При визуалните изкуства още от 60-те и 70-те години на миналия век отварянето към нови формати има важна за тях роля. Не съм сигурна обаче дали театърът е с толкова отрицателно отношение към него, както вие предполагате… В програмата на Рурското триенале са включени и работи, които продължават по шест часа. [Diamante. Die Geschichte einer Free Private City. („Диаманти. Историята на един свободен частен град”) Mariano Pensotti / Grupo Marea]. Тъкмо в големите промишлени халета в Рур могат да се видят театрални форми с елементи, характерни по-скоро за визуалните изкуства, като например, движение в пространството и собствен избор къде да разположиш „сцената”. Но, разбира се, класическият театър, при който очакваш актьорите да дадат всичко от себе си и който да започне в 19.30 часа и да завърши в 22.00, има различни традиции.
– През последните години сценичните изкуства доближиха и своите процеси на създаване на постановки и провокиране на различен тип възприятия до тези на визуалните изкуства: всеки зрител се възприема като отделна индивидуалност, свободен е сам да потърси собствена сюжетна линия и т.н. Вие лично какво бихте си пожелали да видите в театъра?
– Това, което ме дразни в театъра, е подчертаната политическа позиция. В театъра откривам голямо несъответствие – вечер на сцената се обявява световна революция, а след това всички се качват на БМВ-тата си и се прибират у дома. Това е радикалност, на която й се дава предимно външен израз – тя, реално, не е толкова решителна и, в последна сметка, е измислена. Ето защо, според мен, визуалните изкуства – макар че понякога изглеждат скучни – в основните си послания са по-сложни и като размисъл, и като хумор. Смятам себе си за политически ангажирана, но не очаквам нещото, което правя тази вечер, да промени света утре. Това е, което се опитва да ми внуши театърът. Визуалното изкуство е по-скоро тромав посредник, който обаче въздейства върху възприятията на хората, интересуващи се от него. Променя тяхната чувствителност към естетическата, структурна и социална тъкан; променя начина, по който осъзнават конкретни политически ситуации – а накрая, разбира се, трансформира и света.
Разговаря Дирк Бауман, драматург в Дортмундския театър
Превод от немски Теодора Георгиева
–-
[1] Става дума за сградата на гара Подуене в София.
[2] Може да се преведе като „Или представяш пред публика, или правиш друго”. Книгата е издадена през 2001 г. и се смята, че е ориентир за посоката, в която ще се развива западната мисъл. Трудът на МакКензи – доцент по дизайн на потребителски интерфейс и мултимедия в Университета за изкуства във Филаделфия – е поставян редом до заглавия на имена като Жил Дельоз, Мишел Фуко и Джудит Бътлър. В книгата си Джон МакКензи разкрива връзката между културни, организационни и технологични пърформанси. МакКензи предлага любопитен прочит на мисията на космическата совалка „Чалънджър“, определяйки я също като пърформанс, и правейки извода, че през ХХ и XXI век пърформансът ще бъде със същото значение, каквото е понятието „дисциплина” за XVIII и XIX век. Благодарение на това понятие става ясно как, посредством глобализацията, между културата, бизнеса и науката възникват хипервръзки.
[3] При „ивента” целта е събитието да се предаде от медиите до масовия потребител.
[4] Александра Пиричи (1982) е артист, роден в Букурещ. В България, в ИСИ – София, през 2017 г. прави майсторски клас в рамките на „Близки срещи. Визуални диалози”.
[5] Gintersdorfer/Klaßen е германско-френска-западноафриканска група за театър и пърформанс, създадена през 2005 г. Името й идва от фамилиите на нейните основатели – Моника Гинтерсдорфер и Кнут Класен. Гинтерсдорфер е завършила немска филология, както и театрални, филмови и телевизионни науки в Кьолн и режисура в Хамбург. Класен е завършил изкуствознание в университета за изобразително изкуство в Хамбург и работи в сферата на театъра, киното и фотографията.
[6] Триша Браун (1936-2017) – американска танцьорка и хореографка.
[7] Тино Сегал (1976) – артист от немски и индийски произход, работещ в Берлин. Определя работите си като „конструирани ситуации”. Известен е и като хореограф, работещ в пространствата на музеи.
[8] През 2000 г. Мартин Крийд прави прочутата инсталация „Work No. 227: The lights going on and off”. Тя представлява празна стая, в която на всеки пет секунди светлините се запалват и светят в продължение на пет секунди.
[9] Доротея фон Хантелман (1969) е известен немски куратор, теоретик и историк на изкуството. Автор на книгите „Как да правим неща с изкуството – значението на перформативността на изкуството”(„How To Do Things with Art – The Meaning of Art’s Performativity”) и „Изложбата: Политики на ритуала” („The Exhibition: Politics of a Ritual”).
[10] „The Shed“ е първият мултиартистичен център в Ню Йорк, който предстои официално да бъде открит през пролетта на 2019 г. В него ще се създава и представя както визуално изкуство, така и пърформанси, и различни форми на поп култура.
[11] Седрик Прайс (1934 – 2003) е известен английски архитект.
