„Чайка“ от Антон П. Чехов, постановка и превод Иван Добчев, сценография Ирена Дойчева във взаимодействие със Станислав Памукчиев, музика Асен Аврамов, в ролите: Койна Русева, Александър Тонев, Гроздан Даскалов, Галя Костадинова, Георги Керменски, Йоанна Микова, Мартина Пенева, Тодор Кайков, Асен Блатечки, Михаил Рядков, Георги Манчев. ДКТ „Константин Величков“ – Пазарджик. Премиера на 26 март 2019 г.
Трийсет години след „Чайка“, с която Маргарита Младенова и Иван Добчев откриват „Сфумато“, Добчев се заема пак с пиесата, четена обаче в друг ключ. Той приема докрай Чеховото определение: „комедия“. Малцина го правят.
Константин Илиев напомня в програмата към представлението, че Петербургската премиера (1896 г.) е провал, но Московската от 1898 г. става триумф. МХАТ тръгва с първите си сили: режисират Станиславски и Немирович-Данченко, Майерхолд играе Треплев, Станиславски е Тригорин, Книпер – Аркадина. От МХАТ тръгва обаче и четенето на Чехов като изобразител на дълбинно душевното и неговите драматични колизии. Нищо, че роптае срещу кахърното трошене на страсти чрез персонажите му, срещу сантименталното и приповдигнато тълкуване на ставащото в пиесите му.
Благородните, изтънчени, талантливи, но – поради външен натиск – трагично неудачни герои са привидения на интерпретаторите. Самият Чехов безпощадно диагностицира пустотата, имитираща „живот“, „любов“, „възвишеност“ и пр. чрез позиране, декламиране на клишета, абстрактни призовавания на духа („световния“!), препоръчван за извор на същински живот: интересен, светъл, значим… Конкретно проявяваното е кухо: безсъдържателност и несъщественост при разпад на диалога и липса не само на любов, но даже на емпатия. „Истинският живот“ е не този, който е, даже не какъвто трябва да бъде, а въобщенски съчиняван: едно живеене, враг на живота. Интензивният показ на празнота и нищожество е комедийният квас в пиесата, писана „против всички правила на сценичното изкуство“ (Чехов). „Започвам форте и завършвам пианисимо“: една комедия, която приключва със смърт; комедия, не предполагаща гърлен смях.
Добчев разголва пустотата. Той „приема“ традиционната „чеховска“ приповдигнатост, надкачвайки я обаче поне с полутон. Така прави да прозвучат многообразните форми на фалша, патиниращ кухата душевност и посредствения интелект. С което усложнява живота на актьорите. Самото постигане на фалш предполага владеене на верния тон. Но има и друго. Те са длъжни да установят и моментите на автентичност, промъкващи се в словото или действието на персонажите, които мигове те впоследствие давят в приливите на суета. Актьорите се справят. Ако не с всичко, то в главното.
И по автор солистката в хора на фалша е Аркадина. Койна Русева постига точно премерени нива на „неточно“ интониране, грижливо следващо чудовищния егоизъм на Ирина Николаевна. Затова в нейните микросцени на взаимност звученето е така плътно. Тя е добре подкрепена, при което общата (дис)хармония се строи сложно. Успоредно с дискретното бълбукане на празнотата при Медведенко (Михаил Рядков) и Шамраев (Георги Керменски), се разшумява кичозната патетика на Маша (Мартина Пенева), скрибуца агресивният сантиментализъм на Полина (Йоанна Микова), продрънква глезливата себичност на Сорин (Гроздан Даскалов), откънтяват „хамлетуващите“ репризи на Тригорин (Тодор Кайков). Впрочем, иначе уместно избраната от актьора вторичност му попречва да изведе мощно възловия монолог с предпазливо-самокритичния „полуразпад“ на Тригорин от второ действие.
Всяка „Чайка“ зависи от това как ще бъдат решени Заречная и Треплев: единствените, които се променят. През 1993 г. Димитър Гочев, също чел пиесата като комедия, бе готов да изостави последното действие поради липса на мощ и у двамата. В последна сметка, вкара Нина в лудостта, а Костя остави да репетира самоубийство. И Добчев докарва Заречная до лудост. Галя Костадинова защитава ролята в цялост. Стартира я с „фалцет“ (съответен с хищността на „чайката“ в болезнената й амбиция за „известност“) и не отпада от него. Навярно затова има проблем с „надкачването“ във финала. Александър Тонев гради в ключа на маниакалността и нарочната девиантност. Треплев е плътно убедителен. Режисьорски ход, вкарващ и факта на смъртта в реда на банално-несъщественото, мотивира самоубийството. Тонев направи запомнящи се роли (тази е най-силната) с дисциплинирано ограничен регистър от средства. Време е той да бъде разширен.
Добчев преосмисля образа на Дорн и рамкира представлението с него (започва с четвърта сцена от първо действие). Този трън (нем. Dorn) се оказва единственият действително мислещ и затова някак „брехтовски“ оценяващ персонаж. Асен Блатечки остава независим от общото действие, гарантирайки контрапунктуалната хармония на постановката. Успехът й дължи много на неговото присъствие. В този контекст следва да се спомене внушителната сценография (признавам, надгробията са ми в повече) и „режисиращата музика“ (Добчев) на Асен Аврамов. „Часовникарското“ обработване на ритъма успява да изведе смисъл и от „пиесата“ на Треплев.
Постановката на Добчев е нетривиално, но адекватно, силно театрално четене на „Чайка“ – комедия в четири действия.
