По повод изложбата „Свободата тук-и-сега“ на Лиляна Караджова и Димитър Стоянович, Регионален исторически музей – Русе, до 17 юни 2019 г.
Фотографията и текстът формират отношение, чиято интерпретация е един от големите изказни похвати в съвременното изкуство. Семиотичните теории за фотографския знак на Ролан Барт, Розалинд Краус и Алън Секула отварят възможността това отношение да бъде изследвано от значими съвременни фотографи, измежду които Марта Рослър, Лорна Симпсън, Джим Голдбърг, Джилиън Уеъринг. Водеща линия е проблематизирането на остарелите, но все още доминиращи представи за някаква неотменима тавтологичност между фотографията и текста. Изложбата „Свободата тук-и-сега“ на Лиляна Караджова и Димитър Стоянович предлага съвсем ново съчетаване на тези две репрезентативни системи. Тази изложба категорично намира своето място в осмислянето на връзката фотография-текст в контекста на съвременното изкуство и фотография.
През втората половина на XX век, с развитието на семиотиката, съдържанието на снимката става проблематично. Енигматично става и отношението между фотография и текст. Ролан Барт, Розалинд Краус и Алън Секула формулират възгледи, които очертават основните позиции в дебата по темата. В „Реторика на образа“ през 1964 г. Барт пише, че фотографското изображение не подлежи на културно кодиране дори в момента на неговото възприемане. По различен начин интерпретира фотографията Розалинд Краус, която посочва, че има една „нулева точка на означаването“ и фотографията неминуемо понася разнолики културни кодирания. Краус твърди, че фотографията въвежда прекъсване в независимостта на знака, обгръща я една многозначност, която може да бъде попълнена само чрез добавянето на текст. Следвайки тази посока, Алън Секула представя своя възглед доста по-категорично от Краус. Той ясно очертава приоритета на социалното пред естетическото. Секула твърди, че всяка една фотография е винаги натоварена с контекст, който зрителят й предава. Тоест, предопределено ни е да мислим фотографията в контекста, който ние й предаваме. По този начин, въпреки че фотографията вероятно съдържа многопластови значения, те стават четливи едва тогава, когато даден текст й предаде смисъл. И това е причината, според Секула, естетическият дискурс да има за свой предмет пластовете, с които сме кодирали фотографското изображение.
Тези възгледи определят концептуални тенденции в съвременното изкуство, според които тавтологичното назоваване и описателната функция на текста са семиотично бедни. За да се разгърне процесът на означаване, се търсят референции между детайли в снимката и части на речта. „Фонтан“ и L.H.O.O.Q на Марсел Дюшан имат парадигматичен характер в комбинирането на фотография и текст, защото утвърждават подход, в който образите и думите формират ново значение, което поотделно не съдържат. Половин век по-късно „Един и три стола“ (1965) на Джоузеф Косут проблематизира тавтологичната връзка между обект, фотография и текст на фундаментално ниво. Обектът е представен в неговата физическа наличност, фотографски образ и напълно отворената му езикова дефиниция. Образът определя обекта в неговата визуална проява без неяснота, но не може да предостави надеждни свидетелства за неговите възможни значения. Следователно, изразяването на същественото (основно) значение не може да се постигне без думата. Езикът, макар и неспособен безпогрешно да дефинира отделен обект на реалността, може да се доближи до него чрез процеса на обозначаване, да определи точното емоционално или интелектуално съдържание и да предизвика въпроси.[1] И така, докато образът се характеризира с конкретност и пълнота на всички визуални елементи, всеки „свят“, изобразен чрез текст, остава абстрактен и непълен.
Към края на 70-те години на XX век комбинирането на думи и снимки се превръща в жанр на художествената фотография с широка практика, варираща от традиционното надписване на снимки до първите експерименти с дигиталния колаж от дума и изображение. Чрез взаимодействието на различни медии в рамките на едно произведение, чрез комбинация от две различни системи, фото-текстовете, като всички комбинации от образ и текст, работят на две нива. Изображенията са семантизирани на основата на категорично поставените текстове, в образа се включва ясно формулирано значение. Текстовете, от друга страна, недвусмислено заявяват, че поемат функцията на изображенията. Въпреки че процесът на възприятие се усложнява и разделя между прочитането на текст и гледането на образ, по-сложната в естетически смисъл информация става възможна.
„Бауъри в две несъответстващи дескриптивни системи“ (1974/75) на Марта Рослър се счита за основополагаща в концептуалната интерпретация на връзката фотография-текст. Творбата се състои от 24 текстови панела – в действителност, снимки на текст, съчетани с 21 чернобели снимки и 3 празни панела. Темата е нюйоркският квартал „Бауъри“. Серията от 45 чернобели двойки от текст и снимки на фасади на магазини в бедняшкия квартал на Ню Йорк съдържа фотографии на текстове, отнасящи се до пияни хора и пиянско поведение. Снимките са представени като решетка, която подчертава ограниченията – както на визуалните, така и на езиковите системи за описване на човешките преживявания и социалните проблеми. Двете наративни системи – визуална и вербална – се движат успоредно, понякога пътищата им се пресичат, тъй като текстът приема визуална форма, а в някои от снимките се появяват надписи. Всяка система подкопава слабите опити на другата да изобрази социалната реалност на бедняшките квартали. Творбата с „безизразно лице“ изразява разочарованието на Рослър от мейнстрийма на документалния филм за социалните класи. Изследвайки измеренията на социалната класа, Рослър отхвърля визуалните и вербалните символи на скитничеството и бедността. Вместо тях използва функцията на документалната фотография да обобщава, да назовава престъпника или жертвата.
Американската художничка Лорна Симпсън е повлияна от Марта Рослър. През 80-те години на миналия век тя се прочува с широкомащабните си творби, които комбинират фотография и текст и се противопоставят на традиционните представи за пол, идентичност, раса, култура, история и памет. Симпсън поставя под въпрос обективността и загатнатата истина на документалната фотография. В работата си тя съпоставя безизразната фотографска перспектива с прост, декларативен текст. Лорна Симпсън поставя въздействащи думи и впечатляващи снимки на една и съща арена и тяхната битка сътрудничи на нейните цели. Съзнавайки загубата на значението на текста в американската култура, тя извежда думи от области, където те все още имат сила – раса и пол. Симпсън прилага пълен контрол като арбитър с надеждата, че която и половина от нейния комплексен синтез на фотография и текст да спечели, все някой ще научи нещо ново за расата и пола.[2]
Социалната тематика е изведена и в работата на Джим Голдбърг, който изследва субкултурите. Голдбърг е най-известен със своите фотографски книги, мултимедийни изложби и видео инсталации. Хората, които заснема, стават автори на текстове, които ръчно написват под копията на снимките. Като част от проекта „Пред открития поглед няма граници“[3], работата му представя един понякога обикновен, но почти винаги отчаяно поетичен резултат от връзката между образ и текст. Има няколко слоя тъга и копнеж в много от снимките на Голдбърг. Повечето млади жени, които среща, са били обект на трафик и продадени за проституция. Често надписите са поставени над или около изображенията и са на езика на току-що снимания човек. Това добавя още един пласт загадъчност, както и допълнителна провокация към любопитния зрител. Сякаш лицето от снимката пита: „колко навътре искаш да навлезеш в живота ми?” Много уместен въпрос, който една снимка може да зададе в епоха, когато абсолютната стойност на получените изображения на страданието само намалява нашата емоционална реакция, вместо да я катализира.
На активната включеност на хората пред камерата и техни текстове разчита и Джилиън Уеъринг в своята серия „Надписи“ от началото на 90-те години. Уеъринг сътрудничи със случайни минувачи в оживен район на Южен Лондон, които спира и моли да запишат за какво си мислят. След това с тяхно разрешение ги заснемала, докато държат написаното. Както е посочено в заглавието на творбата, Уеъринг пише, че това сътрудничество „прекъсва логиката на фотодокументалистиката и моментните снимки чрез ясните споразумения с моделите и изграждането на собственото им представяне.“[4] Уеъринг създава своеобразна връзка между листа хартия и творбата – фотографията сякаш сама се превръща в надпис, държан от фотографа. По този начин дистанцията между фотографа и неговите герои е размита.
Тези няколко подхода показват как формулираната от Краус „нулева точка на означаването“ може да понесе различен текстови контекст и въздейства със сложните и нееднозначни значения, възникващи в синтеза между фотография и текст.
Изложбата „Свободата тук-и-сега“ на Лиляна Караджова и Димитър Стоянович, подобно на Джим Голдбърг и Джилиън Уеъринг, работи с активната включеност на хората в кадър (при това публични личности), но развива отношението фотография-текст като отношение между противоположности. Авторите изясняват мотивите на „Свободата тук-и-сега“ с „дефицита в разбиранията за свобода в широката българска общественост“. Те интерпретират една чернобяла портретна серия в голямоформатни копия и във фотокнига. Арестантски снимки са подписани с авторски текстове на участниците в проекта. Всъщност, портретите са вдъхновени от популярните арестантски снимки от 60-те и 70-те години на XX век, но са на тридесет български интелектуалци и общественици. Затворени в „ареста“ на собствените си образи, те се „освобождават“, подписвайки портретите.
Можем да кажем, че изложбата е преднамерено заредена с открояваща се „двойственост“ и притежава колкото буквален, толкова и символичен подтекст. Съавторите Караджова и Стоянович успяват, по две различни линии, да излязат извън заучения начин на работа в отношението образ и текст именно защото работят през един контрапункт – снимки, които претендират да са арестантски, въпреки че те не са документални, и текстове, свободни от наративност.
Фотографската книга „Свободата тук-и-сега“ – сребърно-желатинови отпечатъци в ръчно нанесена емулсия – преследва идеята за черния квадрат и бялата линия. В книгата-уникат виждаме човека, който още не е разгърнал своята свобода. С разлистването на всяка страница черният квадрат и бялата линия добиват конкретност във физическия облик на човека и в неговите думи за личната му свобода. Същевременно, с разгръщането на този черен квадрат, се фиксира и контрапунктът между негатив и позитив, което отразява начина, по който мислим свободата – в противоположности.
Ако в работата на Марта Рослър двете репрезентативни системи – визуална и вербална, се движат успоредно, тук целенасоченото противопоставяне поражда напрежение, в което всяка от системите поставя под въпрос въздействието на другата. Тази схема изгражда образ на свободата не като еднозначна даденост, а като стремеж, пронизан от дълбоко противоречие. Това противопоставяне на образ и текст интерпретира „нулевата точка на означаване“ като зона с необятен потенциал, в чиито рамки може да се превъзмогне всеки един контекст. Текстът прави опит радикално да преобърне значението на арестантските снимки, които от своя страна провокират размисъл за възможността да бъдат осъществени възгледите, изписани за свободата тук-и-сега.
Линията на развитие на връзката фотография – текст поставя и един от големите въпроси в съвременната култура. Дали изкуството изхожда от факта, че се занимава не само с иновациите и развитието на формата в „херметически затворения свят на изкуството“[5], както го определя Андреас Хапкемейер, но и с реалността на живота при определени исторически и социални обстоятелства? Дали изкуството трябва да се разглежда като инструмент, с който да се търси смисъл? Дали изкуството може (все още) и, всъщност, трябва да възпитава и забавлява? При всички случаи, срещата между образ и текст в съвременното изкуство – прилагането на вече открити принципи при променени ситуации, е нов начин да се изрази старата ни необходимост да намерим ориентация, да добием самоувереност, да поставим под въпрос средата си и свободно да изразяваме себе си.
–-
[1] Hapkemeyer, A. Image and Word, Photo and Text, pp. 10 // Hapkemeyer, A., Weiermair, P. Photo Text-Text Photo: The Synthesis of Photography and Text in Contemporary Art. Italy. 1996.
[2] Slemmons, Rod. Conversations: Text and Image. Museum of Contemporary Photography.04.02.2019. <http://www.mocp.org/exhibitions/2000/4/conversations-text-and-image.php>
[3] Заглавието “Open See” идва от твърдението, че „пред открития поглед няма граници / в откритото море няма граници“
[4]Цит. по: Montagu, Jemima. Gillian Wearing CBE “I’m desperate” 1992-3. March 2001. Tate. 15.02.2019. <https://www.tate.org.uk/art/artworks/wearing-im-desperate-p78348>
[5]Hapkemeyer, Andreas. Image and Word, Photo and Text, p. 13
