От 4 юли Филмотеката на списание „Искусство кино” и Киноконцернът „Мосфильм” пуснаха по кината реставрираната версия на „Огледало” (1974) на Андрей Тарковски (1932-1986) – най-съкровеният филм на изключителния руски режисьор. Важна роля в него играе недооценената актриса Маргарита Терехова. По този повод сайтът на „Искусство кино” публикува текст за нея, излязъл в априлския брой на списанието през 2013 г.
Прието е да се твърди, че Тарковски има актьори-талисмани (Анатолий Солоницин, Николай Гринко), но не и актриси. Във всеки филм главната женска роля изпълнява различна актриса. Но до ден-днешен смятат Маргарита Терехова за актрисата на Тарковски, независимо че е играла при него само в „Огледало” (затова пък две роли) и в спектакъла „Хамлет” (отново две роли – Гертруда на сцената на Театъра на Ленинския комсомол и Офелия по гастроли, а с пантомимата „Мишеловката” стават три; при Тарковски сцената на убийството вместо пътуващите артисти разиграват Клавдий, Гертруда и Призракът). С нито една друга актриса, освен с Терехова, той не е имал толкова планове.
В разговори с Олга Суркова за „Книга на сравненията” и в „Лекции по кинорежисура” майсторът твърди, че Солоницин и Терехова са идеалните актьори за неговото кино. Те „вярват на режисьора като деца”. Безусловно доверие към режисьора и умение мигновено да влезе в необходимото състояние – тези качества той вижда у Маргарита Терехова. Смята срещата си с нея за постижение – след репетициите на „Хамлет” казва на актрисата: „Рита, мислиш ли, че не разбирам, че не само ти си ме намерила, но и аз теб?”. Срещата с Тарковски разделя творческата биография на Маргарита Терехова на две неравни части – „преди” и „след”. Работила е с майстори, учила се е от тях (в театъра главен неин наставник е Юрий Завадски), но в киното именно Тарковски става за нея главният режисьор и учител. Епохата на Завадски и епохата на Тарковски за нея завършват в една и съща година: на 5 април 1977 Завадски умира, на 8 февруари „Хамлет” на Тарковски за първи път е показан в Театъра на Ленинския комсомол и още същия сезон е свален от репертоара. Не било писано надеждите за други съвместни проекти да се сбъднат.
По думите на театралния режисьор Андрей Житинкин, Тарковски „така е закодирал” Терехова, че след това актрисата вече не може да се снима в „каквото падне”, а в епохата на сериалите тя напълно изчезна от екрана, предпочитайки аскетичния живот пред обезпечеността, която ще й осигури тази „плюнка във вечността” (по Фаина Раневска), а именно екранният мейстрийм. В много отношения тя е усвоила възгледите на Тарковски за киното, което е видно в многото интервюта и лични разговори с нея. Не търпи неестествеността, настоява за искрени преживявания на екрана, за документалната истина на образа.
Тарковски се възхищава на работата й на терен, веднъж полу на шега, полу сериозно я нарича „обикновена гениална актриса”. При това не я „вижда” веднага – Терехова се е пробвала за „Соларис”. За „Огледало” той търси актриса, приличаща на майка му, а след пробите на Терехова (препоръчва му я Георгий Рерберг, след като я гледал в телевизионния спектакъл на Пьотър Фоменко „Семейно щастие”), я утвърждава, независимо от разликата й с Мария Ивановна. Разбирателството им по време на снимките не се случва веднага. В началото Терехова се опитва сама да строи драматургията на ролята си, а режисьорът, за да предотврати този ”строеж”, не й дава да чете сценария. Но в един момент актрисата проумява, че пред нея е режисьор с определено виждане и му се доверява, а той на свой ред също се доверява на нейната интуиция, заради което дори променя финалите на няколко сцени.
На Тарковски му е чуждо киното с театрални мизансцени и открити страсти. Необходима му е тънкост в предаването на психологически състояния, документалност („да живееш, а не да играеш”). Терехова с нейната дълбочина на сценичните преживявания, със способността да предава душевни и дори физически състояния с минимални външни средства, почти без грим, чудесно се вписва в този модел на режисьорско-актьорското взаимодействие. Тези нейни качества задълго правят Терехова една от най-„телевизионните” актриси в златната епоха на родната телевизия. Тя е интересна личност – със своята притегателност и искреност, което прави дори безсловесното й съществуване в кадър заразително.
Първи това нейно качество открива Тарковски, по-късно го използват и други режисьори, но обидно малко. Най-успешен е опитът на Роман Виктюк в тв-спектакъла „Играчите” (1978), където Терехова без думи и почти без жестове, с едната мимика, бляскаво изиграва… колода карти! Природата на актьорската й уникалност Тарковски определя като двойственост, способност да бъде „обаятелна и отблъскваща едновременно”. Онова негативно обаяние, присъщо на женските портрети на Леонардо да Винчи, с един от които („Портрет на Джинерва деи Бенчи”) той съпоставя крупен план на Терехова в „Огледало”.
Загадъчност, непредсказуемост, двойственост… За тези особености на Маргарита Терехова говори още Юрий Завадски, нейният учител в школата-студия при театър Моссовет. Той я нарича „черна кутийка с тайни, от която не знаеш какво да очакваш в следващата минута”.
Възможната причина за тази двойственост може да е в екзалтацията, в „трагичната емоционалност“ на актрисата (по израза на Роман Виктюк), в страстната й натура в съчетание с непосредствеността и ранимостта, които дават повишен градус на реакцията. Тук видимо се крие източникът и на друго нейно актьорско свойство – чувствеността, „еротичния аристократизъм“ (по определението на театроведката Л. Баженова). За „еротизъм“ по съветско време не се пише. Заобикалят го с косвени определения: „женственост“, „привлекателност“, „заразителна магия“… Открито заговарят по-късно…
Терехова, в началото въплъщаваща образи светли и светещи (дори героинята да е „отрицателна“), някъде в средата на 70-те добавя в палитрата си трагични тонове, с годините все по-забележими. Но актрисата, настроена, по нейните думи, към смесване на жанровете, никога не е рисувала своите образи подчертано трагично (както и подчертано комично). Просто и неудържимата радост от живота, и трагичните преживявания са двете страни на един и същи медал, различни прояви на чувственост и страстност на натурата. Актьорска тема на Терехова става любовта: към мъжа, детето, към слабия и нуждаещия се от защита… Темата за Жената, Майката, Любимата допада на Тарковски, всъщност, идеята за „социалната ориентация“ на жената така го отвращава, че съжденията му по „женския въпрос“ шокират западните му събеседници.
Тарковски открива колко силно е двойното (майка и любима) женско начало и го използва пълноценно: в Майката и Наталия в „Огледало” (Наталия е не само майка на Игнат: отношението й към бившия съпруг Алексей е също по-скоро майчинско). Чувствено-еротична е в Гертруда и Офелия в „Хамлет”. Традиционният прочит на великата пиеса тогава изключва еротиката, но за Тарковски тя е важна.
Той извежда Терехова към темата, която отключва дълбока характеристика на нейния темперамент, слабо застъпена от тогавашните кино и театър – темата за Испания. Тези, които поне веднъж са гледали „Огледало”, си спомнят сцената с порасналите „испански деца”, докарани в СССР в края на 30-те. Заедно с Маргарита Терехова в нея се снима и Анхел Гутиерес, едно от „испанските деца”, завършил ВГИК. Скоро след снимките на „Огледало” той се връща в Испания и създава там Камерен театър „А. П. Чехов”. Впоследствие Анхел помага на Терехова в работата над спектакъла „Когато минат пет години” по пиесата на Федерико Гарсия Лорка. А тогава, през 70-те, тя се увлича по чувствената стихия на испанската поезия, песен и танц и най-вече по поезията на Лорка. Започва периодът на „испанските” роли: Диана дьо Белфлор в „Кучето на градинаря” (1977) и Марта в тв-филма „Благочестивата Марта” (1980) на Ян Фрид, Инес Монтеро в спектакъла на българския режисьор Стефан Стайчев по пиесата на Димитър Димов „Почивка в Арко Ирис” (1978), медицинската сестра Исабел в чилийския филм „Санта Есперанса” на Себастиян Аларкон (1980, темата не е точно испанска, но препраща към културното наследство на Испания в Латинска Америка). На творчески вечери Терехова рецитира стихове на Лорка, включва в програмата испански фолклор, усвоява фламенко, изучава „дълбокото пеене” cante hondo.
След принудителното напускане на Моссовет през 1983 (тя се връща там през 1987 във възстановения спектакъл на Виктюк „Царски лов”) актрисата създава „Балаганчик” – трупа от музиканти и драматични актьори, обиколила целия СССР. Значителна част от репертоара й заема испанският фолклор, поезията и пиесата на Лорка „Когато минат пет години”. През 1994 г. Терехова я поставя като режисьор в Моссовет със студенти от ГИТИС (класът на Павел Хомски). В спектакъла, съдейки по запазените записи от семейния архив на актрисата, по рецензии и фотографии, се усеща влиянието на Тарковски и специално на „Огледало”. В него има много музика, пластика и стихове. Както и „Огледало”, спектакълът на Терехова има почти импровизационен характер: през цялото време се променя, преустройва се, без да има фиксирана структура, което дава повод на рецензентите да упрекнат това музикално-пластическо действие в отсъствие на цялост и вътрешна органика…
Говорейки за Терехова, неволно си спомняш за Тарковски. Сближават ги много неща: разпознаваемостта на творческия почерк, толкова индивидуален, че всеки опит на други хора да възпроизведат художествените им методи са обречени на провал; и толкова ярък, че или безусловно се харесва, или предизвиква същото безусловно неприемане; стремежът към естественост и истина; склонността към мистика и митологизиране. На Тарковски му харесва легендата за произхода на неговото семейство от дагестанските шамхалци, а Маргарита Терехова и досега обича да повтаря, че, по думите на Лев Гумильов, изречени в личен разговор с нея, фамилията Терехова произхожда от корена тер-, означаващ „бяла кост” или „живот”. Но това е само хипотеза. Всъщност, Тарковски и Томашевич (моминската фамилия на майката на Маргарита Борисовна) произхождат от полски дворяни, живеещи в Русия. Така общи се оказват дори корените им (в случая с Терехова полската линия е особено важна, тъй като родителите й се развеждат още по време на войната, когато тя е малка, и е отгледана от майка си полякинята).
Като огромен режисьор, Тарковски е оказал влияние върху актрисата Терехова неизмеримо по-силно, отколкото тя върху него (ако изобщо би могло да му се влияе). Малко преди да замине на Запад, той я пита дали би се съгласила да изиграе ролята на съпругата в италианския му филм – малък епизод. Тя с радост приема, но този епизод е заснет не в Русия, а в Италия с участието на италианска актриса. За Терехова настъпва мъчителният период „след Тарковски”…
Животът и творческата биография на актрисата по мистичен начин започват да се подреждат по модела на раздвоението, свойствен на нейните героини: от една страна, шумна слава (от време навреме направо обременяваща), от друга – все по-голямо недоволство от равнището на продукциите, в които се снима. Оттук и конфликтът с режисьорите, взискателността към себе си и партньорите, „трудният характер”, все по-често звучащата в интервюта мисъл, че тя не се бои да се разпилява, но иска да се „разпилява смислено”…
В края на 70-те Терехова успява да влезе при председателя на Госкино Ермаш, за да се застъпи за поредния замисъл на Тарковски – тв-филма „Идиот”. Бива й казано, че „към този момент е несвоевременно да се екранизира Достоевски”. Точно тогава й забраняват да напуска страната. Преди това Терехова се е снимала в доста копродукции (съветско-българската „Бягаща по вълните”, съветско-японската „Москва, моя любов”, макар че нейните сцени са изрязани, съветско-индийската „Рики-Тики-Тави”, съветско-източногерманската „Мамо, жив съм!”, съветско-финландската „Доверие”, съветско-американската „Синята птица”), но от 1978 г. престават да я пускат извън страната и да я снимат във филми на централните студии. Без да я уведомят, чиновниците от Госкино отказват от нейно име на Кшищоф Зануси и Максимилиан Шел, поискали да работят с Терехова.
В края на 80-те е свалена забраната върху филмите на Тарковски. Показват ги, пишат за тях. В тези години актрисата много говори за него в интервюта, на срещи със зрителите. След публикацията на мемоарите на Ермаш през 1989 г. в „Литературная газета”, тя написва опровержение на думите на бившия киноначалник. После пише спомени за сборника „За Тарковски”, подготвен от сестрата на режисьора Марина, бори се за възстановяването на храма „Рождество Богородично” в Завражие, където е кръстен Андрей Арсениевич, заедно със сестра му отстоява дома на Тарковски на ул. Шчипок в Москва, участва в първите Тарковски четения в Юревец…
С нейната характерност, двойственост, яркост чудесно би се справила с репертоара на Бет Дейвис, с която я сравняват. А благодарение на прекрасното и изразително свое лице, предаващо напрежението на наситения вътрешен живот, тя би могла да блести в „новото нямо кино”…
Юлия Анохина
Искусство кино, 4 юли 2019 г.
(Със съкращения)
