Литературната критика на Симеон Радев[1]
Използването на понятието „литературна критика на Симеон Радев“ далеч не представлява безпроблемен тълкувателски ход. За СимеонРадевата критика многократно се е говорило, приписвали са й се някак трудно сводими идеологеми, като импресионистичност, антидогматичност, реалистичност, класичност, консервативност и пр. Тази литературна критика обаче може би е достатъчно сложна и разноречива, за да не позволява безусловното си третиране като еднозначна и точно установима цялост и да подкопава опитите за научното или идеологическото си употребяване, убягвайки им поради собствените си разбягващи се траектории. Именно в този смисъл писането за литературната критика на Симеон Радев или за литературния критик Симеон Радев по неизбежност преминава през известно предположение относно това кой е Симеон Радев или по-точно, каква семантична конструкция се „крие“ зад името Симеон Радев. При все това, дали значението на това име е така самоочевидно, както напоследък сякаш все по-често се предполага? Разгръщането на въпроса в пълната му сложност в настоящия текст не е възможно, поради което ще се огранича с разглеждането на една конкретна негона траектория, свързана с литературнокритическото интерпретиране на фигурата на автора, доколкото всъщност в случая самите текстове на СимеонРадевата критика се обръщат рефлексивно към поставения въпрос за идентичността зад името Симеон Радев. СимеонРадевото писане за авторството, струва ми се, няма как да не бъде взето предвид, когато се разсъждава около собствения му статут на автор.
Съвсем закономерно, нееднократно Симеон Радев не е бил чужд на едно есенциалистко схващане за функциите на автора, чиято митологична условност навремето е подтиквала Ролан Барт да изписва думата с главна буква. Така например, в статия от „Художник“ от 1907 година тази неразривност между творението и твореца се оценностява като основно естетическо достойнство на френския художник Йожен Кариер: „За нашите времена без вяра душата е нещо мимолетно, което захожда бърже като слънцето зад планините и изгасва без следа като сенките над водата. И само съвършеното изкуство има вечност, а художникът е един проходящ. Но душата на Кариер тъй всецяло прониква неговото творчество, че ние не можем да го отделим от нея“[2]. Естетическият суперлатив, който откроява художника на фона на съвременността, се състои в наразривността между твореца и творбата. Авторовата душа може и трябва да определя цялостно същността на творчеството. Подобен есенциалистки механизъм проработва и в портрета на позабравения френски писател Жан Лорен: „Името му летеше около него с един шепот от удушени възклицания и громката булевардна легенда, която бе му дала отдавна един ореол на декадентска извратеност, на сатанинство и на цинизъм, сякаш се носеше с някакъв видим трепет […] Достатъчно е да го видите, за да прочетете в него всичките тия факти, които правят от неговото име един скандал […] Челюстите му, едри, широки, зъбите му огромни и остри като у звяр, призоваваха жестове на убийство през тъмата на бесни нощи и сцени на садизъм в стая със закрити прозорци, тласкани от буря. Лицето му бе напудрено, рисувано, багрено. То напомнуваше някой фантастичен азиатски образ, който би олицетворявал същевременно сатрап, палач и куртизанка. Ръцете му правеха изнурени движения, които падаха като в агонично примиране“[3]. Лицето, челюстите, зъбите, ръцете – целокупната физиономично натоварена телесност на Жан Лорен се просмуква в смисловия обем на собственото име. Неговото съдържание сякаш неотменно носи отпечатъка на своята обвързаност с телесното присъствие на автора. Авторът се отлива в името си и името на автора остава приковано за същността му. СимеонРадевото литературнокритическо писане обаче би могло да отдаде естетическа значимост и на обратния художествен похват – на отдръпването на автора от творението и прецизното заличаване на авторския отпечатък. Показателна е, например, оценката, която Симеон Радев дава на поета парнасист Шарл дьо Лил: „[той] е дал наистина на своята поезия такава велика и спокойна съзерцателност, такава лъчезарна обективност, такъв изглед на безлично творчество, щото можаха да кажат за него, че той отсъствува от своите творения, както „бог от вселената“[4]. Дьо Лил съумява да постигне единствено ефект на пълно оттегляне на личността си и пълно заличаване на своя демиургичен отпечатък: Дьо Лил дава на поезията си съответния изглед на безлично творчество, при което деперсонализираната поезия има като своя необходима логико-каузална предпоставка присъствието на автора, оркестриращ нейните белези на деперсонализираност. За да се самоизличи от поезията си, и най-аперсоналният парнасистки автор трябва да впише възможно най-дълбоко следите си в нейния текст.
На този етап несъмнено би могло да се предположи, че за СимеонРадевото писане Авторът представлява едва ли не основно естетическо понятие, което неотменно участва в провеждането на литературната интерпретация и изковаването на литературнокритическите оценки. При все това, подобно предположение би било едновременно непълно и недостатъчно прецизно. Неговата непълнота произтича от това, че по статиите от списание „Художник“ не би могло да се съди за каквито и да било устойчиви тенденции. Редакционното планиране, пазарните условия и културните конвенции в началото на ХХ век несъмнено са обуславяли литературната критика на Симеон Радев, като са й налагали съображенията на определена естетико-критически фразеология. Въпреки това обаче, внимателната нюансираност на литературнокритическите статии от „Художник“ несъмнено сочи към известна склонност към проблематизиране на конвенционалните формули. Съвсем закономерно подобни усъмнявания биха могли да започнат да се проявяват и дори да добиват по-отчетлив релеф в дискурсивни режими, подчиняващи се на различни регламенти. Именно такава възможност е отиграна, например, в една статия на „ранния“ Радев, в немалка степен посветена именно на разискването на инстанцията на автора като надежден инструмент за интерпретирането на литературния текст. Става дума за забележителния текст „Рекламата в литературната търговия във Франция“, излязъл през 1902 г. във „Вечерна поща“, който заслужава прочита си най-малкото, доколкото неговата проблематика е особено богата и някак си „непривична“ с оглед на някои широко споделяни литературноисторически схващания за тогавашното „литературно мислене“.
Една от основните теми на статията е подмяната на литературната критика с рекламата като основен похват за формиране на обществените нагласи към литературата. Естетическият вкус, настоява текстът, се разлага от комерсиализирането на литературната публичност, при което литературната критика като формираща вкуса се подменя от пазарни механизми за оценностяване на нискокачествени художествени произведения. Описанието на тези комерсиализационни процеси на свой ред извежда измежду тях тъкмо връзката между автора и творбата като средищен рекламен похват на литературната търговия. Литературната реклама се маркира като унищожаваща автентичността на литературното творчество, доколкото подменя „истинските“ естетически ценности с „фалшиви“ търговско-обменни трикове: „През месец юний видях в Париж, по големите булеварди, литературни обявления, наредени с електрически букви, които блещяха през нощта. И си помислих, че търговският гений е наистина главният характер на нашето време. Затова пък литературният гений гасне“[5]. Търговският гений, манифестиращ се в безскрупулната меркантилност на рекламата, измества и сякаш постепенно заличава автентичния литературен гений в двете му страни: на творчеството и на критиката, на вродената авторска дарба и на естетически издържания вкус. Търговският механизъм разгражда изконната връзка между творец и творба, дискредитирайки и цялото йерархично съотношение на естетическите ценности. Междувременно обаче рекламата се оказва мощен митотворчески механизъм, един от чиито механизми се състои именно в изработването на пазарно рентабилна и естетически изкривена фигура на автора: „Ако авторът е богат, той може да си послужи с друг род реклами. Преди да се появи неговият труд във важните вестници, като „Le Figaro” и пр., явява се някоя кратка литературна скица върху него […] Важно е да се хвали в нея авторът. И тогава вие четете, че еди-кой си писател, на когото романът ще се появи утре, е нервозен и елегантен, и болезнен, и нежен, и мощен, и трагичен, и идиличен – епитетите се групират като струите на водопада […] Има автори, които прибягват до други хитрости. Те се стараят да им се случи нещо, или казват, че им се е случило […] Още един способ за реклама: фотографията. Портретът на писателя се пери в стълбите на вестниците. Неговият лик печели купувачи за книгата му […] Така възклицават читателите – и особено читателките – и купуват романа на автора, който притежава тия качества; често пъти самият роман е лишен от тях“[6]. Макар и разрушаваща същностните форми на литературата, рекламата на свой ред произвежда клиширано-деформирани повторения или двойници на разрушените автентични явления. Симулакруми, изпразнени от състоятелност, от естетически достойно съдържание и естетически обоснована селективност, пригодени изцяло към стокооборота на литературния продукт. Деградация на естетическата издържаност на произведенията и на изтънчеността на обществения естетически вкус: рекламата свежда фигурата на автора до сензационен вестникарски конструкт, импониращ на низинно-елементарните форми на сантиментална дразнимост у публиката. В този смисъл, най-забележителната постановка от статията далеч не се свежда до възпроизвеждането на елитарното противопоставяне между високото и комерсиализираното изкуство. Находката на текста съм склонен да разпозная главно в очертаването на самия литературно-пазарен механизъм като профанизиращо и деформиращо повторение на псевдоавтентичните концепции, които според текста формират естетиката на предполагаемо автентичното литературно творчество и в частност – на авторското присъствие. Рекламата фалшифицира и симулира това присъствие, демонстрирайки обезпокоително тревожния белег на сходство или дори на двойничество между противоположните страни. Оттук се очертава един непреднамерен, но, струва ми се, неминуем смислов ефект: авторството не е нищо повече от известна фикция – била тя пазарна или литературно-творческа; то вече е резултат на дискурсивна изработка и, съответно, връзката между твореца и творението е лишена от изначална гаранция и есенциална неразривност. Авторът и текстът са неотменно разграничени и чужди помежду си поради известно различие, което придава на връзката им стойностите на пълна условност. Именно в тази точка от анализа на статията и като цяло на СимеонРадевото литературнокритическо творчество, би трябвало да се отбележи наново особената му рефлексивна релевантност спрямо темата на настоящия текст. Името Симеон Радев, името на автора Симеон Радев няма сигурен смисъл и не предоставя никакви сигурни средства за проследяването си. Неговият смисъл или неговата характеристика се разподобява от самото начало, разгръщайки се в разноречието на несводимите си проявления. Иззад гамата от нюанси не се открива никаква коренна или окончателна същност на СимеонРадевата литературна критика. Нито импресионист, нито реалист, нито догматик – едновременно податлив на всяко едно от тези определение и иронично убягващ на всяко едно от тях с неспокойно бродещия си почерк, Симеон Радев може би би бил ценен за днешните времена не толкова с иконографията на новоиздигнатия си паметник, колкото с невъзможността безрезервно да запечатаме творчеството му в каквато и да било завършена Истина.
–-
[1] Текстът е част от по-обемно изследване, което бе представено на конференцията „Интерпретации и контекстуализации в българската литературна критика“ (17-18 октомври 2019, София) – първа част, и ще бъде поместено в електронния сборник от форума.
[2] „Един художник на душата. Е. Кариер“ – В: Художник, год. II, бр. 9–10, май и юни, 1906–1907, с. 54.
[3] „Литературни силуети. Жан Лорен“ – В: Художник, год. I, бр. 19–20, 1905, с. 6–7.
[4] пак там, с. 7.
[5] пак там, 2.
[6] „Рекламата в литературната търговия във Франция“ – Във: Вечерна поща, 12. 09. 1902 г., 1.
