Разговор с проф. Георг-Фридрих Шенк
Георг-Фридрих Шенк (1953) е известен пианист и професор във Висшето училище за музика „Роберт Шуман” в Дюселдорф. Завършва музикалния колеж в Хановер при проф. Бернхард Еберт, участва в майсторския клас на Клаудио Арау, след това е студент на Андре Уотс. Концертира интензивно с обширен репертоар. Записва всички сонати на Бетовен, клавирната музика на Хиндемит, а записите му на творби от Брамс печелят многобройни награди. Започва педагогическата си работа през 1986 г. Създава и развива Метод на креативната интерпретаторска техника, известен сред клавирните педагози като „Методът Шенк”.
На 59-ия международен фестивал „Мартенски музикални дни” професор Шенк имаше майсторски клас, на който представи в основни линии базисни сегменти от своя метод, допринасящ изключително много за разширяването на качествата на интерпретацията през звука, който в неговите интерпретации, както и в изявите на неговите студенти, се оказва безкрайна и провокираща величина.
Негов ученик е пианистът Евгени Божанов, чиято техника на звукоизвличане и отражението й върху интерпретаторските му идеи предизвиква адмирации на критиката и на публиката навсякъде, където го води интензивната му концертна кариера.
– Професор Шенк, вие сте пианист и педагог с огромен опит. Как и кога стигнахте до своите идеи за начините на звукоизвличане в клавирното изкуство?
– Имах едно важно преживяване. В родния ми град Аахен имаше магазин за плочи. В него можеше не само да се купуват, но и да се слушат плочи. Там чух плоча, на която Глен Гулд свиреше партитите на Бах. Слушането ставаше в една малка кабина, аз поставих плочата на грамофона и изведнъж за мен като че ли се отвори небето. Не бях чувал до този момент такъв звук. Толкова чист. И се запитах защо този звук е толкова различен, толкова друг.
– На колко години бяхте?
– На 15. И тогава си помислих, че това не е само резултат от интерпретацията, а всъщност става дума за това как се създава звукът. По това време събирах плочи на големи майстори. Много преподаватели казват, че студентът не трябва да слуша плочи, че трябва сам да стигне до своята гледна точка върху интерпретацията. Намирам тази теза за погрешна. Трябва да се познава творчеството и на композиторите, и на интерпретаторите. Тогава вече не само опознаваш личността на дадения творец, но можеш да разбереш кое прави този изпълнител толкова голям. Има закономерности, които определят това.
– И вие ги откривахте, а после ги формулирахте.
– Да, в продължение на много години.
– И от ниския стол ли започнахте? Защото, освен че сте чули Глен Гулд, сигурно по-късно сте го и видели?
– Стана много по-късно, в 80-те години. Тогава можах да го наблюдавам. За мен това беше голяма изненада. Аз дотогава мислех, че той седи на стола неподвижен заради изключителната фиксираност и точност на звука, който е много контролиран. А после с изненада видях как той кръжи с торса си около стола, на който седи. Да, столът беше нисък и този стол допринасяше за изключителната интензивност и маса на звука. Впрочем, този стол му е препоръчан от неговия учител Алберто Гереро. Това го разбрах преди няколко години от едно видео за Гулд, когато негов съученик, също ученик на Гереро, разказваше как е трябвало да се упражнява.
– Още малко за Гулд – вие знаете колко той е доработвал в студиото с потенциометър всеки свой запис…
– Да, интересното е, че за него не бяха най-важни акустичните параметри на записа, а предимно звукът. За разлика от Хоровиц, който много повече използва качествата на залата. Мисля, че когато се смалява пространството, се постига увеличаване на звуковия ефект. Има една плоча на Гулд – запис от 1973 г. с Вагнер – увертюрата „Майстерзингери” и Зигфрид идилия и на един от вирджиналистите – Уилям Бърд. Прекрасен! Изумителен е този звук и тоновете, които са като колони на катедрала, без реверберация. Разбира се, че звукозаписната техника играе роля, но преди всичко, значение има неговата клавирна техника. Има и записи, в които създава много по-големи пространства с музика от Бизе, Григ. Можел е да свири и много романтично. Интересното е, че той не използва по-сенчести звуци, при него всичко е светло, прекрасни, различни цветове, но в светлина. Мисля си, че не е обичал зоната на сянката, затова може би не е свирил толкова Шопен.
– В по-ранни години се говореше много по-малко за звука като основополагащ в клавирното изкуство. Много повече се толерираше техниката, овладяването на формата, спазването на това, което тогава се считаше за знак на стила. Как беше при вас? Сам ли се увлякохте по звука или това беше част от обучението?
– Мисля, че в Германия нямахме силна система. А и моето образование в началото не беше много професионално. Аз взимах частни уроци. Родителите ми изобщо не желаеха да ставам музикант. Баща ми беше преподавател, свързан с металите, но се възхищаваше от музиката и всяка седмица свиреше в квартет. Не свиреха добре, но аз, като дете, много се наслаждавах на музиката им. Спомням си още, че когато заспивах, си представях големи пространства, изпълнени със звуци. Всъщност, исках да ставам цигулар, не пианист, и взимах уроци по цигулка. Бях очарован от звука на цигулката, от вибратото… и колко хубаво свирят големите майстори. А пианото за мен беше добър инструмент… но предпочитах тогава цигулката. Междувременно ревизирах отношението си към пианото (смее се). Но да се върна към пръстовата техника. Мисля, че ако човек иска да стане професионален пианист, това е най-добрият път. Аз я преподавам. И през всичките тези години я развивах. Имало е случаи за няколко месеца, благодарение на тази техника, пред мен да стои съвсем друг човек. Това е доброто на метода. За мен пример беше, че около 13-ата ми година техниката ми беше много ограничена. Но до 16-годишната си възраст работих много, купувах си и плочи. Спомням си, че първата плоча, която използвах активно, за да слушам пианото, беше Дебюси – „Островът на радостта”. Беше запис на Владимир Ашкенази. Слушах я непрестанно и я възпроизвеждах, копирах чутото. После чух Брамс – Хендел вариациите на Юлиус Кетчън, и се опитах да възпроизведа всеки негов нюанс. При това, не бях готов за трудността на тази пиеса, но постепенно я научих. И след това имаше един запис на Бетовен – сонатата оп. 110 с американския пианист Джон Браунинг – прекрасен! И аз възпроизвеждах всичко – той има прекрасен звук. След това прочетох книгата на Йоахим Кайзер „Големите пианисти на нашето време”. Към някои от тях се отнасяше строго, според мен, несправедливо. Но трябва да кажа, че за онези години тази книга за мен беше голямо вдъхновение.
– Това, което ми разказвате, ме навежда на мисълта, че вие сте търсели специфични неща в тези записи – нюансиране, метаморфози на звука, атмосфера, характер – когато сте били още момче. Тоест, вие сте тръгнали по този път от самото начало.
– Знаете ли, аз никога не съм се замислял по този въпрос, но сега, като ми казвате това, си давам сметка, че е точно така. Споменах Кайзер, защото в тази книга имаше статии за Хоровиц и за Гилелс. Той описваше и двамата през си минорната соната от Лист. И, разбира се, аз купих двата записа и копирах и двата. А те бяха много различни. Тогава разбрах закономерностите относно звука и техниката за неговото производство, която всеки от двамата използваше. Разбира се, че много точно се чува интерпретацията, но интерпретацията много често се опира на техническия ресурс, който се използва. След две години подготвих една клавирна програма, имайки предвид и записите, които бях слушал. Технически беше добре, но след това, разбира се, дойде времето, в което аз трябваше да систематизирам техническите средства. И установих, че това е необятна територия. Видях, че никак не е лошо най-напред да имаш основната чернобяла техника, а след това да модулираш и да тръгнеш в определена посока.
– Предполагам, че сте го формулирали съвсем ясно, когато сте започнали да се занимавате професионално с инструмента.
– Имах много добър педагог в лицето на проф. Бернхард Еберт. Слушахме много музика заедно – с него чух за първи път записи на Рахманинов и на съвсем младия Хоровиц. Еберт имаше тази особеност, че не можеше да бъде тих по време на слушане. За мен това беше свято нещо, а той коментираше почти на всеки такт, защото искаше аз да чувам всеки детайл и да мога да го опиша. Той беше невероятен човек, по-късно направи ансамбъл за нова музика в Хановер. През 60-те години акомпанираше на двама страхотни цигулари – Тибор Варга, фантастичен виртуоз, и Иври Гитлис, който беше напълно противоположен тип музикант. Еберт предпочиташе Гитлис. Той беше един от най-богатите звуково, най-интересни цигулари, който човек може да си представи. Правеше невероятни неща със звука. Неговото вибрато – по-бавно или по-бързо, беше нещо изключително. Също и когато свиреше без вибрато. И неговият начин да ритмизира – тогава за първи път чух нещо подобно. След като го чуеш, всяко друго свирене на цигулка ти изглежда академично, безинтересно.
– Бях на вашия урок, където разбрах, че вие пледирате за това, че звуците, които пианистът открива, също влияят на неговия характер. И обратно!
– В моя метод аз просто показвам пътя към систематизиране на техниките. Към това тръгнах още, когато нямах т. нар. основна техника, но имах други техники. Под основна техника се разбира пръстова техника с дозиран натиск върху клавиатурата, принципи на акордово свирене, на легато, с повече артикулиране на тоновете и т. н. Тези принципи не ми бяха дадени в началото, когато започнах, всичко при мен беше в ембрионална фаза. Изградих го чрез многото уроци, които получих от плочите. И трябваше да развия тази система. Знаех какво искам, но не ми беше ясно как да го постигна. Затова ми беше трудно да намеря учител, който да ме поведе в тази посока. Откровено казано, аз се дърпах леко от установеното, защото ми се струваше ограничено – когато се работи с тази основна техника, не се произвеждат най-добрите звуци, но се говори за интерпретация… И урокът се състои в това да се покаже накъде върви произведението. Разбира се, и това трябва да го има, но не само. И разцеплението между прилагането на дадена техника и мечтата как трябва да изглежда композицията, за мен беше проблем. Затова мисля, че с този метод, който развивам вече 40 години, премахвам това разцепление. В този процес се развива и една множествена личност. Имаше една книга, която разглеждаше възможностите за промени на личността; и се разказваше как при посещение на зъболекар с много силен зъбобол, човек си е представил, че е друга личност и зъбоболът спрял. Болките изчезнали.
– Това звучи шизофренно.
– Да (смях). Но аз го разбирам много добре. И го намирам за много позитивно. Един артист го прави. Изгражда се силна личност, но в тази личност се интегрират и възможности за нейната трансформация. Много съм работил по този въпрос, много съм се мъчил, докато успея да изградя нещо. След това – по отношение на публиката. Пътят до сцената – разликата в излъчването, в поведението. Евгени Божанов, например, когато излиза на сцената, това се превръща в съвсем друг сюжет. Фантастично общува. Проявите на неговата личност съзрях в едно видео, когато той е 13-14 годишен и свири ла мажорния концерт от Моцарт. Всичко необходимо вече е там. И сценичното присъствие, и силата да предадеш на другия това, което чувстваш и мислиш в музиката. При много надарените хора тази сила може да се остави свободна, без контрол. Но енергията трябва да съществува, да е там.
– Имате ли последователи на вашата система?
– В началото, когато развивах тези възгледи, моите колеги казаха, че това е налудничаво. Но след това дойдоха първите добри резултати със студенти. Започнах във Висшето училище в Дюселдорф през 1986 година. Най-напред имах студенти, които не учеха за концертиращи пианисти, а за тонрежисьори – такива, които трябваше да развиват чувствителност по отношение на звука, но технически не можеха добре да свирят. В първите три години развих системата писмено и интересът се разрасна. Аз се опитвам на всеки от моите студенти, независимо колко е талантлив; да му дам инструментариума, средствата, за да получи нещо по-различно като цвят, като характер, да изгради някакъв свой звуков идеал. Аз никога не се карам, не коря. Не го мога, намирам го за ужасно. Моят учител Еберт беше малко като Тосканини. Не с мен, слава Богу. И някак си установихме правила на общуване. Например, аз не можех да понасям някой да си сложи ръката на раменете ми, докато свиря. Това ми действаше много зле психически. И сега, когато мой ученик свири, аз съм достатъчно далеч от него, за да го оставя да се чувства свободен. Тази позиция на боса, на шефа, никога не съм я заемал. Това влияе върху самостоятелността на дадена личност.
– Когато някой каза за вас, че сте говорили за езика на тялото – доста странно прозвуча. Това тук е все още не съвсем общоприето.
– При мен идеята за езика на тялото дойде късно. Когато видите пианист, който прави с лицето или тялото си някакви движения, а това, което се чува, не им съответства, тогава става смешно. Святослав Рихтер казваше: „Не снимайте лицето ми, а работата ми като пианист.” И беше абсолютно прав. Какво всъщност прави пианистът? Служи на музикалния текст с определени клавирни жестове, движения. А при много способните хора те се отразяват на лицето. Отразяват се дори на публиката – всички напрежения при преходи, при кулминации, всички перипетии на формата. Тази емоционална архитектура на музиката може да се прочете и по лицето на слушателя. Артистът трябва да намери директната връзка на тялото с инструмента, за да излезе качественият звук. И аз мисля, че това функционира доста добре чрез моя метод.
Разговаря Екатерина Дочева
