Разговор с Яра Бубнова, директор на галерията
– Националната галерия представлява мега структура, включваща Квадрат 500, Двореца, Музея за социалистическо изкуство, Музея за съвременно изкуство, Музея за християнско изкуство и къщи-музеи (на Иван Лазаров, Александър Божинов, Вера Недкова и Никола Танев). Изреждам ги, защото много хора не си дават сметка, че всички тези музеи са под една административна шапка. Ефективна ли е тази структура? Как би могла да се оптимизира? Необходима ли е децентрализация?
– Мисля, че една национална галерия е мега явление по принцип. Самата амбиция да е „национална“ – принадлежаща на времена и периоди, когато се формира идеята за музеи на изкуството на националните държави, е вече гигантска, „мега“. От такава гледна точка разпределянето на амбицията сред различни поделения на една институция, някои от тях със собствени лице и стратегии за функциониране, стратегии на паметта, има определен смисъл.
Естествено, поделенията са подчертано различни – при нас, ако Квадрат 500 в момента е основната репрезентативна за историята на българското изобразително изкуство част, то Дворецът, по стечение на обстоятелствата, се оказа пространство за временни експозиции и гостуващи изложби. Музеят за християнско изкуство притежава свое добре изградено лице и мястото му в криптата на храма Св. Александър Невски съвсем му приляга, докато Музеят на социалистическото постепенно намира характеристиката, която би отговаряла на интереса на публиките спрямо историческия период, типологиите на соцреализма, определени авангардни за времето си или опозиционни взаимоотношения. Музеят за съвременно изкуство е, за съжаление, по-скоро само название, тъй като колекцията му е крайно скромна и да се характеризира като някакъв тип представа за съвремието, не може. Колкото до къщите-музеи, сред които пропуснахте тази на Андрей Николов, повече позната като Червената къща, отношенията им с публиките, както винаги и навсякъде, са сложни. Но от моя гледна точка, монотематичността им органично се свързва с колекцията в Квадрат 500, представяща общия поток на историята на българското изкуство. Вероятно при тях има възможност да се изградят много по-интимни отношения с времето на съответния художник, с авторите като личности, а не само като участници в процеса.
Вярно е, че подобен конгломерат не изглежда особено ефективен – прекалено „мега“ за традиционното структуриране на музейното дело у нас. Но, от друга страна, напоследък се забелязва как в повечето европейски страни администрацията обединява музеи, събира ги под една шапка. Преди дни на международната конференция на директорите на музеи, организирана от Третяковската галерия в Москва, научих от доклада на директорката на Белведере във Виена, колежката Стела Ролиг (тя преди години беше в София и сме сътрудничели в областта на съвременното изкуство), че при тях музеят е разпределен в 7 сгради и предизвикателството, пред което са изправени, е, че нито едно от поделенията, включително Музеят на ХХI век, не може да се сравни по популярност със самия Белведере, посещаван на година от 4 милиона туристи. В него обаче, по думите й, виенчани и изобщо австрийци не ходят…
– Националната галерия, както и другите държавни музеи, преминаха на делегирани бюджети. Какво спечели и какво загуби галерията от този начин на финансиране? Нужна ли е промяна в начина, по който се формират делегираните бюджети?
– Засега не бих казала, че Националната галерия нещо е спечелила или загубила от преминаването си на делегиран бюджет. Загубена е, все пак, възможността да „проси“ от административния си патрон Министерството на културата допълнителни средства, когато се „издънва“ с бюджета. Като цяло, има проблеми с този тип финансиране, защото повечето от директорите на музеите особени навици и умения за финансов мениджмънт нямат; и другото, още по-притеснително, е, че нашите музеи не притежават автономия като институции и са рязко ограничени във възможността да набират средства допълнително към бюджетните. По въпроса за формирането на делегирания бюджет мога да кажа на базата на трите години, откакто е въведен, че винаги сме обсъждали и сме се оплаквали, че логиката на изчисляването му не подхожда на една мега структура, както ни назовавате, тъй като максимумът покрити площи, зачетени в закона, са 12 000 кв. м, а Националната галерия в момента се разполага на около 40 000 кв. м. Тоест, в момента базисно недополучаваме средства за поддръжка на покритите си площи.
– Отново по повод финансирането. Големите обществени музеи по света са сериозно подкрепяни от частния бизнес. С Националната галерия не е така. Бизнесът ли е безразличен към изкуството или галерията не е достатъчно активна в контактите с него? Необходими ли са някакви законови промени? Какво може да направи директорът и какво Министерството на културата в тази посока?
– Средствата към музеите от големия бизнес по света осигуряват споменатата автономия или поне я подкрепят, придават много по-голяма маневреност при взимане на решения за дейности, които привличат публики. Но тук въпросът изобщо не е за нещо около НГ, а за финансовите закони в страната и схемата за бюджетиране на културните й институции. Въпросът изобщо не е в безразличието от страна на бизнеса тук. Илюзия е, че той може да стане активен по свои собствени, благородни съображения или желания за меценатство. Бизнесът се появява тогава, когато усеща полза. Тя може да бъде изцяло финансова, може да е и принаждане към реномето му. В местната ситуация музеите ни са толкова скромни във финансовите си параметри, че им липсва моментът на светския блясък. Другото е, че нямат възможност да бъдат подпомагани от страна на частния бизнес по начин, изолиран от Министерството, затова и не се борят особено. Законови промени са абсолютно задължителни – надявам се, че в скоро време ще бъдат предприети. Добре знаем всички, че законът за меценатството в България не работи, тъй като финансовите ползи за донорите са микроскопични и не могат да привлекат не само интереса, но дори и вниманието им.
Директорът на един бюджетен национален културен институт, какъвто е НГ, т.нар. вторичен разпоредител с бюджета, не може да предприеме особено много неща. Може да лобира, да води преговори, да се надява на перспективи във връзка с промяна на логиката на финансирането, за да има възможност да привлича средства от частния донор, които са толкова необходими и са често на разположение на музеи в други страни. Функцията е същата и при Министерството на културата – упорита работа в рамките на Министерския съвет, предполагам, и непрекъснати преговори при пренареждането на картите в отношенията с Министерството на финансите.
Структурата на НГ, от моя гледна точка, е прекалено йерархична, абсолютно пирамидална. Убедена съм в необходимостта от създаването на различни форми експертни съвети, консултативни органи, подпомагащи изграждането на стратегии, взимането на решения и тяхната реализация. Колкото и бюрократичен да изглежда езикът ми тук, просто е грехота в тази „мега“ ситуация да не се поканят съвети от външни специалисти, от хора, които имат отношение към историческото развитие на културата ни, както и хора, активно действащи в условията на доста бурното ни съвремие. Специалисти от сферата на бизнеса, от техническата експертиза също биха ни били изключително полезни – начинанията в НГ често страдат заради ограничените вътрешни “резерви”. Много се надявам само такива експерти да приемат работа pro bono поне на първоначален етап…
– От години Националната галерия няма достатъчно депа за съхранение на своите колекции. Резултатът от това е много лошото състояние на някои от тях. С разширението на сградата, в която се помещава Квадрат 500, както и със създаването на Музея за социалистическо изкуство бяха създадени нови депа, но те са недостатъчни. Как може да се реши трайно въпросът с депата?
– Досега, поне доколкото знам, галериите за изкуство в София никога не са притежавали онова, което по дефиниция е депо. Имали са по-скоро складове – най-често пригодени пространства в сгради, използвани през различни периоди за съхраняване на произведения. В частност, при откриването на Националната галерия за чуждестранно изкуство именно депа – пространства, най-близки до идеалните условия за опазване при доста обширната й още тогава колекция, не са планирани. Експозиционните зали не са такива пространства – заради променливата среда, осветлението и, да, посетителите. По-рано изолирано, с минимален достъп, предназначено за консервация, днес мечтаното депо е високотехнологично. Такива депа у нас, построени за първи път в Квадрат 500, се нуждаят от довършване и много сложно темпериране за едновременно въздействие върху различни важни фактори. Затова, когато говорим за нови депа, например в Музея за социалистическо изкуство, имаме предвид отново площи, които да поемат произведения, докато не са в експозиция, а и рисковете заради условията там.
Проблеми с недостатъчността на депата си изживяват множество музеи по света и от моя гледна точка, решенията там, без да се окончателни, могат да послужат и на НГ – депата, по възможност нови и технологични пространства, се изнасят извън „музейните“, вече усвоени и скъпи квартали, и дори към други градове. Това вече го правят и Лувърът, и Центърът Помпиду в Париж, Метрополитън в Ню Йорк и т.н. – сградите се разсредоточават, излизат извън традиционните точки. Естествено, че ме привлича и друга възможност – т.нар. open storage или отворено депо, представляващо нещо средно между експозиция и депо, без да претендира за определен наратив и репрезентативност като експозиция, но в което произведенията хем са складирани, хем са складирани по начин, по който хората да могат да ги видят. Все пак, говорим за изкуство, в което всеки намира нещо интересно.
Така че и за София, и в частност за мега музея, трябва да се търси този вид териториални решения. Никога, при естествено нарастване на колекциите, особено в сферата на съвременно изкуство, централната част на града не е могла да поеме всичко.
– Както споменах, някои от колекциите на галерията са в много тежко състояние. Колекцията с декоративно-приложно изкуство, например, но и в другите колекции има произведения в тежко състояние. Това изисква извънреден план за действие. Как смятате да се справите с този изключително сериозен проблем?
– Преди всичко, трябва да се изяснят пораженията. Някои части от НГ през годините наистина са като забравени. Това сериозно се отнася за колекцията, планирана през 1980-те за създаване на музей на приложното изкуство. След ентусиазма в началото заради действително интересните придобити работи, вниманието към инициативата рязко спада и по-късно събраните произведения административно са предадени към тогавашната НХГ, основна колекция на българско изкуство изобщо, имала и така не малко проблеми с опазването, а и с презентацията на творбите. Тежкото състояние идва най-вече от нестабилността на условията на съхранение. Повечето от колекциите на НГ нееднократно са местени, често от сграда в сграда, и това естествено не допринася за качеството на опазване. Много от работите се нуждаят от реставрация, повечето от поддържаща такава – за щастие, според естественото им остаряване. На места има нужда и от по-сериозни реставрационни намеси. Задачите са пред екипа на Лабораторията по консервация и реставрация, не случайно една от най-големите в страната, съставена от опитни, но също и млади, запознати с напредничави технологии, хора.
– Музеят за социалистическо изкуство и Музеят за съвременно изкуство са музеи само номинално. Те не отговарят на никакви музейни стандарти: нямат свои колекции (Музеят на социалистическото изкуство има малка, но не представителна сбирка), нямат подходящи сгради с необходимите експозиционни зали и депа, нямат достатъчно специалисти. Какво е, според вас, устойчивото решение на проблема с двата музея?
– Да, и двата музея са, така да се каже, номинални – названията им като единици на НГ са по-скоро пожелателни. Не съм убедена обаче, че по света съществуват общи музейни стандарти, в които да влизат задължителни условия. Представата за необходимост от постоянни колекции е един вид традиционно виждане за музей – има музейни институции, носещи това име, без да притежават колекции. Хибридните институции, комбиниращи постоянни експозиционни площи с пространства за временни изложби, са в момента в много силно динамика, тъй като времето и интересът на съвременните публики, имащи достъп до глобалните интернет ресурси, настойчиво изискват промени, новости, събитийност, включително и от музеите. Затова им се налага да работят активно и като „кунстхалета“ – тази най-позната ни форма за пространства със сменящи се експозиции. От друга страна, дълбоко вярвам в образователната и възпитателна функция на музея, т.е. в онази му част от репрезентацията на исторически художествени процеси, отразяващи движението на самото общество. Постигането на баланс между статиката на репрезентативни по типа си експозиции и динамиката на временните е мечта на всеки.
Около достатъчно подходящите сгради, зали и депа се връщаме отново към консервативното виждане, че един музей трябва да притежава определено количество произведения, да работи предимно с тях, за да привлича публики. Отдавна не е новина, че големите световни музеи предприемат стъпки да разширяват пространствата на дейността си. Първото, което идва на ум, са Институтът на облеклото в Метрополитън и Мода и текстил в Лувъра. Подобна нужда се появява и защото съвременното общество зачита като художествена, концептуална и естетически равнопоставена и този вид дейност, но и защото днешната публика се отнася към облеклата, например, по начин, даващ им правото да се намират в музей.
Не съм убедена, че може да се търси устойчиво решение на музейните проблеми, освен че трябва да са, естествено, стабилно подсигурени във физическите обстоятелства на съществуването си. Времето, в което сме, изисква от музея динамика и при всички положения експозиционна не-статика, бих рискувала дори с думата нестабилност.
Музеите трябва да се занимават с понякога не особено комфортните проблеми на историческото минало, като Музеят на социалистическото изкуство, или със също така изключително несигурното бъдеще – съдба на Музея за съвременно изкуство, принуден според спецификата си да рискува и да поема стъпки в посоки, които няма как да са гарантирано успешни. За да могат да се определят лицата и характеристиките им, за да се даде възможност за стратегическото им функциониране в бъдеще като места на паметта и знанието, а в случая на Музея за съвременно изкуство – като място на риска и перспективния поглед, външните експертни съвети, които споменах по-горе, ще са абсолютно нужни. Полето, което предстои да се разработва, за да се изградят представи в обществото за значението на пластовете, с които тези два музея (или не съвсем) имат работа, е наистина обширно, слабо разорано, така да се каже, и предоставя множество възможности пред специалистите.
– След първоначалния интерес към постоянната експозиция в Квадрат 500, посещенията спаднаха драстично. Как може Квадрат 500 да се превърне в предпочитано място за среща с изкуството, но и за приятно прекарване на свободното време? Ще има ли подходяща зала за временни експозиции? Ще има ли поне кафене?
– Спадът на посещенията в Квадрат 500 не е учудващо – София не е до такава степен туристически град, за да обезпечи постоянен приток на хора, които не са виждали експозицията. Дълговете ни са по-скоро към българския зрител и са в реинтерпретацията на историята на изкуството и в по-експерименталните взаимоотношения в експозиционните пространства. От моя гледна точка, експозицията трябва „да се учи“ да задава въпроси, а не непрекъснато да настоява, че предлага отговори, които не могат да се поставят под съмнение. Това и по отношение на самите процеси в историята на изкуството, и за връзките им с политическата и социална реалност на времето си, и за личностите от тази история, за които не можем да твърдим, че сме изцяло наясно за съществуването им като художници в условията на живота им. От друга страна, Квадрат 500 като един доста обширен терен за запознаване с художествени произведения, трябва да създаде възможност за динамично търсене на отговори – и около възприемането на изкуството през различните му исторически периоди от днешна гледна точка, и спрямо вече изградената, така да се каже, история на изкуството, нейните класически и експериментални части, които възприемаме като завършени. И НГ, и сградата несъмнено притежават потенциал за временни експозиции – да се надяваме, че ще сме способни да го развием.
Колкото до кафенето и магазина – въпросът е някак смешен. Покрай чужбина всички вече са се научили, че в музей се ходи да се пие кафе и да се четат безплатно книги в магазина, да се поседи в хубав ресторант. Бих казала, че експозиционната работа е доста по-важна за нас, макар да съм наясно колко е важно времето да се прекарва комфортно. Има обаче и чисто практически отговор – според условията на европейското финансиране, с което предимно е изградена сградата на Квадрат 500, извличането на дивиденти, т.е. отдаването на площи под наем, не е възможно, докато НГ самостоятелно надали ще се справи със сандвичи и салати, камо ли с по-сериозни храни. В един момент изпитателният за галерията срок ще свърши и ще имаме по-голяма свобода в оборудването с екстри.
– Постоянната експозиция в Квадрат 500 предизвика противоречиви реакции сред изкуствоведската общност. Каква е вашата позиция? Трябва ли да се преподреди експозицията и на какъв принцип? Ще се намери ли място в постоянната експозиция за произведения на декоративно-приложните изкуства?
– Не бих казала, че изкуствоведите в реакцията спрямо новата експозиция се проявиха като общност, по-скоро имаме обаждания на отделни индивиди. За мое съжаление, като общност не се изказаха и художниците, и това ми се вижда по-печално. Очаквах, че ще настояват, лобират, дори манифестират, настойчиво изисквайки Министерството на културата отново да започне да придобива произведения след десетилетия абстиненция. Имаше, разбира се, някои, възмущавали се, че точно техни творби не са в експозиция, докато други ги има, но това е тривиална тема.
Моята позиция за експозицията, създадена от акад. Светлин Русев, е позитивна и то по няколко причини. Едната е, че присъства очевиден, силен, макар и много персонален наратив – как от гледната точка на последния, така да се каже, полезен или важен, или финансово оптимистичен период за българското изкуство от края на 1980-те изглежда нашата история на изкуството. Изградена е доста стройно – позицията и представата на Светлин Русев е добре известна. Той нееднократно я е демонстрирал и доказвал в много от изложбите си и във властовите си решения за експозиции и презентации. Второто, което виждам като позитивно, е персоналният наратив – по-интересен, отколкото хипотетично въобразеното учебникарско, 100% проверено илюстриране на официалната история, каквато сега разпознаваме като безалтернативна. Отчитам като силно и смесването на българското изкуство с „чуждестранното“ – дори бих спряла да го наричам така. Това е колекция на световно изкуство и заради географията си, и заради времевия си обхват. И колекцията „заедно“ ми е наистина любопитна, особено там, където се появяват съвпаденията. Предполагам, че идеята на експозиционера е била да подсили чрез световните примери значимостта, постиженията – ако този термин може да се използва в изкуството като цяло, на местните художници и местните визуални езици. Не виждам нищо унизително или обидно в създалата се ситуация. Разбира се, подлага се на критика, най-малкото защото познаваме по-добре нашето изкуство, мащабните му постижения, докато световните образци, които притежаваме, сравняваме с произведения с глобален характер. Затова по-широката публика се оказва ограничена в изграждането на йерархии на качество между изброимо количество индивидуалности и хималайски висоти, забравяйки, че висотите са също част от множество прояви от времето на създаването си. Така се затвърждава един дисбаланс между знанието и възприятието, като българската колекция няма как да удовлетвори представи за световното изкуство, изцяло изтъкани от „звездни“ произведения. Всички, включително подготвящите се изкуствоведи, се оказваме жертва на качествения маркетинг на европоцентричната история на изкуството.
Няма експозиция, която да не подлежи на преподреждане. Тази също не е абсолют, мемориал на определени представи. Тя е един вариант, майсторски направен и доста завършен в логиката на езика си, но, разбира се, един от многото възможни. Мечтая си да има повече хора, готови да подредят цялата експозиция на българско и световно изкуство; за поне няколко, но цялостни гледни точки като тази, представена от Светлин Русев. Честно казано, не си представям в момента готови за това личности. Него, естествено, силно го тласкаше собственото му активно участие в художествения живот, работата му като директор на НХГ и сериозното му влияние във формирането на колекцията, събирана по инициатива на Людмила Живкова.
Що се отнася до показването на декоративно-приложните изкуства – въпросът е по-сложен, макар безспорно те да заслужават място в експозицията на НГ или в нейни варианти. През времето на социализма често се оказваше, че те или, например, илюстрацията, са най-малко контролируеми и съответно по-освободени. Още повече, че сред авторите личат изключително силни индивидуалности, дърпали в една или друга посока общия художествен процес в страната. Познавам не малко музеи, представящи т. нар. приложно изкуство – художествен дизайн, според днешните термини. Един от интересните примери е Pinakothek der Moderne в Мюнхен, където дизайнерската колекция започва от постиженията в областта през нашето време, и то в глобален смисъл – с удоволствие видях там един от някогашните си лаптопи, Sony Vayo. И още един вариант – Националната галерия в Прага, където голяма част от историята на изкуството на Чехия е представена единствено с приложни произведения – онези, които у нас се наричат силикатни форми. Така че, възможни са различни варианти. Но трябва да се има предвид, че подобни произведения повече подлежат на фактора време, не толкова от гледната точка на нетрайност, а от тази на спецификата им да са модерни – в смисъл „модни“. Всяко изкуство, претендиращо да е модерно в този смисъл, остарява, за съжаление, доста бързо – и технологически, и като форма на боравене с естетически категории.
– През последните години Националната галерия беше изключително пасивна по отношение на представянето на българското изкуство в чужбина. Какви са причините и какво е необходимо да се направи, за да се промени тази ситуация?
– Мисля, всички си даваме сметка, че през последните 30 години дейността по представяне на българско изкуство в чужбина е в ръцете на самите художници и на няколко души куратори, които без особена подкрепа и участие на държавни институции са го тласкали в посока на по-добра разпознаваемост. Имената на тези хора, включително художниците, ги знаем. В повечето случаи те не са, за жалост, в колекцията на самата НГ. Основни инициатори от страна на държавата през последното десетилетие са Министерство на културата и частично СБХ. Струва ми се, че и тогава, и сега базисните причини за това са в законодателството. Защо НГ, един национален музей, много трудно става инициатор на подобен показ, освен ако не е на територията на културните ни институти в чужбина? Защото правната възможност на НГ е силно ограничена. Това има и свои позитивни страни – имам предвид опазването, но иначе много затруднява всяка комуникация. Не може, разбира се, да се отрече и пасивността – както на НГ, така и на цялата художествена сцена, на професионалната критика, на българските историци на изкуството, институциите, свързани със създаването на изкуство днес. Тази пасивност да се представят на широка международна сцена рефлектира и върху НГ. Сред всички изброени тя е най-затруднена в такава дейност, тъй като основната й функция, законово определена, е в опазването. Тя би могла да предприема подобни стъпки, което, вярвам, ще се случи в недалечно бъдеще, но не е този най-активен агент, от който би трябвало да очакваме най-много прояви и инициативи.
– В европейските столици е пълно с реклама на големите музеи – на летищата, в метрото, в автобуси и трамваи, по билбордове… Защо не е така с Националната галерия? Изобщо какво трябва да се направи за подобряване на пиара и рекламата на галерията?
– Най-лесно е да се обясни отсъствието на НГ по рекламните полета чрез пазарната среда, в която рекламата се заплаща. НГ е бюджетна институция, която няма средства за рекламна дейност, и е неконкурентна спрямо продавачите на някакъв продукт – не продаваме изкуство, а единствено билети за достъп до него. Не мисля, че това е проблем дори и на пиара. Иначе, естествено, НГ трябва да се бори и да отвоюва свое, достатъчно видимо и мащабно място в публичното пространство, когато не би се явявала като молител, а когато рекламата в различни свои бизнес реинкарнации изпита нужда да се кооперира с нея.
– Тази година Националната галерия получи щедро дарение от българка в чужбина. Какво смятате да правите с тези пари? Галерията не е купувала произведения от почти 30 години и в колекциите й зее огромна дупка. Става въпрос за период на радикални промени в българското изкуство, които в бъдеще няма как да бъдат представени и изучавани през колекциите на галерията.
– НГ получи около 1 млн. евро по завещание, което не е съвсем дарение. Тези пари, според решението на предишното ръководство, което напълно подкрепям, трябва да се инвестират в бъдещето на българското изкуство, в колекциите на НГ именно заради празнотите от последните 30 години. От дупки в колекциите си страдат повечето музеи по света. Такива пропуски са свързани и с политически ситуации, с някои доминиращи режими, с властващи естетически предпочитания. Например, буквално преди месец директорът на Центъра Помпиду в Париж Бернар Блистен в разговора ни в Квадрат 500 директно изказа завистта си по отношение колекцията ни френско изкуство от средата на ХХ век. Обясни, че когато му е било времето да се закупи, колекцията, превърнала се по-късно в Център Помпиду, не е имала специалисти, способни да разпознаят качествата и ценността на тези произведения. В частност, имаше предвид работи на Громер, Сегонзак и Руо. Така че, подобни пропуски се случват дори в музеите, които си представяме като безгрешни.
От моя гледна точка, „похарчването“ на тези пари ще е наистина сложно и ще представлява предизвикателство именно защото толкова дълго нищо не е купувано. Опасявам се, макар не малкият ми трудов стаж да е преминал в колекцията от световно изкуство, че ще ни се наложи да пожертваме желанията си там и да запълваме „зеещата дупка“. Способностите ни да преценим кои нейни краища са най-дълбоки и знанията ни за материала ще бъдат оглеждани изключително прецизно. Досега са направени само няколко, макар и съществени стъпки по създаване правилник за придобиване на произведения, както и други неизбежни административни инструменти, но стратегия за попълване на колекцията все още не е изработена. Безсънните нощи за вземане на решение тепърва ни предстоят с колегите и се надявам, че резултатът от тях ще е колкото противоречив, толкова и удовлетвoрителен. Все пак, да спомена, че милион евро, според днешната представа за цени на художествени произведения и конкретно цените на успешните български художници, формирали кариерата си през последните 30 г., не е толкова огромна сума.
За да се справи успешно НГ с тази задача – какво е най-важното, което трябва да се добави към имащата своя основа колекция, за да може българската история на изкуството в НГ да е по-пълноценна, а и с други задачи, експертен съвет отново би бил необходим. Поглед отвън със сигурност ще намали риска да пропуснем нещо съществено.
– В Националната галерия от години не се прави почти нищо за повишаването на квалификацията на уредниците, за обмяна на професионален опит с техни колеги от водещи музеи в чужбина. Имате ли идеи за решаването на този проблем?
– НГ, колкото и да звучи странно за такава голяма структура, страда от недостиг на уредници, на специалисти в сферите, очертани от притежанията й, включително специалисти по история на националното изкуство. Проблемът е съществен. Необходимо е вливането на не малко хора – специалисти по различни географии и периоди на световното изкуство, с днешна представа за историята на изкуството на България като негова част, и още, и още. Разбира се, повишаването на професионалните знания е много важно. Моментът е финансов, от една страна, а от друга – би станал по-динамичен, когато НГ ще формулира концепцията си за собственото си място на световната сцена и ще може да разчита на по-равностоен обмен на специалисти. Мечтата ни е да каним лектори, по нататък временни и постоянни, да се надяваме, колеги. Това е изпълнимо, но изисква определен вид преориентация и на ресурси, и на административни умения. Подобни идеи има, които ще отнемат обаче известно време.
– Преди време на Националната галерия беше възложено да подготви участието на България на Венецианското биенале през 2019 г. На какъв етап е подготовката? Годината изтича, а поне публично няма информация за това, че нещо се върши по въпроса.
– В момента на сайта на Министерство на културата може да бъде видян проектът за статут на българския национален павилион на биеналето. Той трябва да бъде приет, което е специфичен тип административна процедура. Министерството продължава да подкрепя, прави стъпки, бих казала, настойчиво и с голяма енергия за реализиране на това участие. Средствата са планирани. Има, естествено, и някои административни спънки и, за съжаление, закъснение във времето на комуникацията с венецианската администрация и в собственото ни вземане на решения. Надявам се, че в скоро време министерството ще създаде активно работещо жури и то ще избере прекрасен проект, както и дейни хора, които да изнесат реализацията му до край. В този смисъл, НГ е избрана институционално да реализира българското национално участие.
Въпросите зададе Кирил Василев
