Изложба „Майстори на фотографията – Арнолд Нюман”, СГХГ, проект на фондация МУСИЗ
Ще си позволя да започна текста си за изложбата на Арнолд Нюман с коментар за друга изложба, също гостувала наскоро в София – тази на Надар, пак с портрети на знаменитости, но правени един век по рано. Надар утвърждава фотографския портрет, превръща се в своеобразен негов баща, като снима Александър Дюма, Емил Зола, Жак Офенбах, Жорж Санд, Жул Верн, Клод Дебюси, Сара Бернар и много други големи имена от своето обкръжение. Така успява да се пребори с неравната конкуренция на живописта, която още от Ренесанса има репутация на кралицата на този жанр. На мястото на маслените портрети по стените на буржоазния дом се появяват образи, „създадени с машина”, и то с претенция за художествени произведения, която вече никой не вижда основание да оспорва. Дори Шарл Бодлер, който по повод откриването на фотографията твърди, че ако тя се приеме за изкуство, това ще е изкуството „на тълпата и простолюдието”, с готовност застава пред камерата на Надар. Впрочем, Надар, подобно на Бодлер, също е бунтар (но не мрачен, а весел), който има смелостта да се противопоставя на общоприетото мнение и да променя стереотипите на мисленето и вкуса. В този смисъл, фотографията му дължи много – не само заради приноса на неговите „бележити портрети” към историята й, а и заради собствената си културна легализация. А тя, както се знае, е бавен и противоречив процес, особено преди естетическия обрат, предизвикан от модернизма.
Персонажите на Нюман приличат на персонажите на Надар – и те са хора на духа, постигнали своя успех в турбулентната зона на въображението и провокацията: Артър Милър, Джордж Брак, Игор Стравински, Кристиaн Диор, Макс Ернст, Ман Рей, Пабло Пикасо, Пит Мондриан, Салвадор Дали, Труман Капоти, Хуан Миро и т.н. Нюман обаче има привилегията да живее в златното време на фотографията, когато предразсъдъците към нея са напълно преодолени, а новите платформи на образа още не са я маргинализирали и обезценили. Тя се е наложила като изход, през който можеш да напуснеш баналното си съществуване и да станеш някой, когото „цялото общество приема да го освободи от своите физически закони и да му осигури постоянна рента от едно лице”, както пише Барт през 50-те години на миналия век за прочутото фотографско студио на Аркур в Париж. Портретите на хората на изкуството, основно актьори, направени там, са били „ритуал на посвещение, диплома за висока класа, истински паспорт за професионализъм”. При това, Аркур все пак е занаятчия, а какво остава за фотограф от класата на Нюман с пряко влияние върху визуалния наратив на известността през XX век.
Но за да можеш да правиш другите известни, преди това трябва сам да си се превърнал в такъв, което при Нюман не става лесно – той тръгва от социалните низини, лута се в артистичните си предпочитания, чука на не малко заключени врати, докато се стигне до прочутата реплика на самия Стравински: „Господин Нюман, вие ме направихте известен”. Разбира се, усеща се доза ирония, но не към възможностите на фотографа или на фотографията, а към начина, по който творците присъстват в масовото съзнание, покорено от масовата култура. Тя, заедно с възхода на масовата преса, създава очакването, че щом искаш да си известен, трябва да си звезда, което значи да дадеш шанс на другите да се идентифицират с теб като персонаж от една съвременна, „близка, привлекателна, омайваща митология на щастието”, както ще я определи Едгар Морен.
Портретите на Нюман са заявен отказ от подобно митологично сближаване между успелите и неуспелите, интелектуалната дистанция е тяхната запазена марка. Персонажите му не разпалват колективни емоции, а защитават собствените си индивидуалности, неговият наратив на известността не е звезден наратив. По някой път по инерция наричат дори Надар „фотографа на звездите”, какъвто той не би могъл да бъде, просто защото тогава не е имало звезди – митологията на щастието, чийто продукт са те, е родена от масовата култура през XX век. За Нюман вече са налице всички условия да бъде фотограф на звездите, но пък той не иска да пусне персонажите си да излязат от високата култура и да се превърнат в кумири на масите. Портретите му – сериозни, дори строги, изглеждат като „бели врани” в една иконосфера, където отвсякъде – от изкуството през спорта до политиката, те гледат звезди, за които Морен ще каже, че се появяват от „устрема на имагинерното към реалното”. Образът им задължително трябва да съчетава публични изяви с елементи от личния им живот, така че обикновеният човек да усети телесната уязвимост на необикновения като обща участ, която ги поставя в „омайваща близост”. Именно в това културно усложнено воайорство се състои звездната митология на щастието, от която фотографите, включително и най-изявените, през миналия, а и през този век продължават да си вадят хляба.
Дори в киното иконографията на звездите не е създадена от киното, а от холивудските фотографи, защото за нея екранният образ не е достатъчен. Необходимо е в „устрема на имагинерното към реалното” да бъде добавен и човешки образ; и то така, че да се слеят в един, което може да стане само „на снимка”. Освен със създаването на митологията на звездите, фотографите се ангажират и с демитологизацията им, като „издават” трагиката на битието им следствие на това, че колкото повече превръщаш личния си живот в публично достояние, толкова повече го губиш, позволяваш на публиката да го присвои. Големите майстори, като Хелмут Нютън и Ричард Ейвидън, независимо че представят блясъка на звездите за витринни издания, като „Вог”, „Харпърс базар” или „Плейбой”, не крият тяхната разпадаща се идентичност, травмата от обитаването на тяло, което не ти принадлежи. Впрочем, и Нюман има един кадър – на „звездата на звездите” Мерилин Монро, сниман от обратната страна на известността, където се вижда, че тя не е нищо повече от страдание, което нямаш право да признаеш. Освен за миг, пред таланта на фотографа: „Най-тъжната жена, която съм срещал на света”, ще каже той за нея.
И за Нюман този кадър е „миг на слабост” пред една вълнуваща жена. Иначе той не си позволява да се възползва от житейските преживявания на персонажите си, разполага ги на добре охранявани естетически и професионални територии, търси изключителни хора, за да им придаде на свой ред изключителност. Да ги направи поданици на свят, в който няма място за никой друг – Нюман е носител на някакъв собствен културен консерватизъм, борец е за творческа аристокрация, която със средствата на фотографията иска да опази от домогванията на масите. Основният въпрос в неговите портрети е: докъде свършва азът и откъде започва външната реалност, а отговорът е, че талантът се състои тъкмо в това – да превърнеш всичко около себе си в израз на себе си. И той снима персонажите си в естествената им среда – в ателиетата и домовете им, сред произведенията и вещите им, така че и най-дребния аксесоар от интериора да се окаже черта от портрета им, подобно на устните или очите.
Нюман извлича от известността (алтернативна на звездната) митология на недостъпността, която обаче далеч не му пречи с езика на фотографията да съобщи и най-горчиви истини за персонажите си – да покаже Алфред Круп като злодей от трилър, Анди Уорхол – като чуплива порцеланова фигура в поетиката на кича или Джон Кенеди като неспособен да понесе бремето на властта… Величието във фотографиите му не е нравствена, а естетическа категория.
