На 15 януари в галерия Алма Матер на Софийския университет се откри изложбата „Свещена уязвимост“ на Петер Цанев. Изложбата беше определена от художника като изложба-лекция и при откриването й той прочете едно „научно съобщение“, в което обяви края на съвременното изкуство. На 23 януари в галерията се състоя дискусия, в която Петер Цанев изложи своите аргументи в полза на това свое твърдение. Текстът, който публикуваме тук, е разширен вариант на изложението, направено от художника по време на дискусията.
К
Краят на съвременното изкуство е свързан с все по-пълното и категорично обособяване на съвременното изкуство като отделна критическа и историографска категория. През 2002 г. американският теоретик на изкуството Томас Макивили коментира, че терминът „съвременно изкуство“ има особена натовареност в контекста на модернистичния поглед към историята. Според него, обозначаването на дадено изкуство като „съвременно“ не означава просто, че това изкуство е създадено в момента, а че се основава на изследване на западната художествена традиция и притежава осъзнаване на критичния дискурс, свързан с тази традиция.[1] Така формите на художествено изразяване, произведени в настоящето, които не показват такова съзнание или не проявяват пряк интерес към взаимодействие с тази традиция, неизбежно излизат извън границите на съвременното. По сходен начин Борис Гройс в своята статия от 2007 г. „Топологията на съвременното изкуство“ коментира, че: „Днес терминът „съвременно изкуство“ не означава просто изкуството, което се произвежда в нашето време. По-скоро днешното съвременно изкуство демонстрира начина, по който съвременникът проявява себе си – актът на представяне на настоящето. В това отношение съвременното изкуство е различно от модерното изкуство, което е насочено към бъдещето, и се различава и от постмодерното изкуство, което е историческо отражение на модерния проект. Съвременното „съвременно изкуство“ привилегирова настоящето по отношение на бъдещето и миналото. Така че, за да оправдаем характера на съвременното изкуство, изглежда е необходимо да го позиционираме в неговата връзка с модерния проект и с неговата постмодерна преоценка.“
*
Художественият дискурс на модернизма е каноничен предшественик на съвременното. В подобна историческа перспектива съвременното се явява естествен резултат на сегашното състояние на западната модерност. През последните години има ясен консенсус, че терминът „съвременно изкуство” не обозначава най-новото изкуство, което се създава днес, а е отграничително понятие, което се отнася до определен вид изкуство. В исторически план понятието “съвременно изкуство” се базира върху идеята, че съвременното изкуство представлява автономно явление, което исторически идва след модерното и постмодерното изкуство, като същевременно с това преодолява всички останали форми на изкуство, които продължават да съществуват анахронично в съвременността. Категорията „съвременно изкуство“ като институционална рамка е пряко свързана с проблема за съвременността в глобализирания свят. С други думи, тази категория възниква от противоречията, които участват в едновременността на отделните исторически линии на развитие, които се случват заедно в „настоящето“. Като особен вид изкуство и състояние на изкуството, съвременното изкуство успешно се възползва от буквалното значение на понятието „съвременно“ и едновременно с това монополизира историческата онтология на изкуството по отношение не само на днешния ден, но и на бъдещето. Днес този термин обозначава един основен дисциплинарен център, който е поел концептуалното управление на категорията „изкуство” и всички процеси, чрез които идеите, практиките и институциите на съвременното изкуство се свързват с общия термин „съвременно“ – както към самата специфика на това изкуство, така и към моделите за приемане на изкуството изобщо. Това уточнение е важно, доколкото функционирането на понятията и практиките около явленията “съвременно изкуство” и “музей за съвременно изкуство” имат ясно определени философски, културни и исторически граници в областта на визуалните изкуства през последното десетилетие на XX в. и първите две десетилетия на XXI в. Същевременно „съвременното изкуство“ със своята дифузна структура е много трудно да бъде директно дефинирано и конфронтирано. Александър Алберо е първият, който през 2009 г. категорично описва „съвременното изкуство“ като различен исторически период на изкуството. Според него, в годините след 1989-а е настъпил нов исторически период, който в контекста на изкуството става известен като съвременен.[2] За Алберо този нов исторически период изразява концепция за съвременност в изкуството, която съдържа „съзнание за радикално скъсване“ и представлява обрат, който отразява моментната хегемония на консолидиращи формации, като глобализация, интернет и неолиберализъм. Към основните дефиниращи характеристики на съвременното изкуство Алберо посочва още: преразглеждане на авангарда като повторно свързване на изкуството с живия живот; изненадващата повторна поява на философската естетика като опит за търсене и намиране на специфичната природа на естетическото преживяване; изместване от когнитивни към афективни нагласи, което представлява отрицание на някои от най-продуктивните достижения на пост-структурализма; ново конструиране на зрителя и на субекта на изкуството. Поразително прозорливите тези на Алберо получават противоречива рецепция. Достатъчно е да бъде спомената книгата на Ричард Майер от 2013 г. „Какво беше съвременното изкуство“, посветена на множеството употреби на термина „съвременно изкуство“ през ХХ век – книга, която в крайна сметка защитава разбирането, че всички произведения на изкуството някога са били съвременни. Сериозен антидот относно подобни възгледи през същата 2013 г. предлага британският философ Питър Озбърн, който подлага на критичен анализ употребите на термина „съвременно изкуство“ през ХХ век и защитава своята генерализирана теза за това, че съвременното изкуство задължително се явява „постконцептуално състояние на изкуството“, доколкото предполага критичното наследство на концептуалното изкуство като условие.[3] За Озбърн идеята за изкуството повече не се позовава на статус, базиран върху медия. Така съвременното изкуство въвежда равнопоставеност между материалите и медиите. Това е ситуация, която Розалинд Крауз още през 2000 г. определя като „постмедийно състояние на изкуството“[4], а Петер Вайбел през 2013 г. нарича „медийна справедливост“.[5] За Вайбел глобалното съвременно изкуство се характеризира не само с равнопоставеност на отделните медии, но най-вече с безпрецедентно смесване между тях. Също така, за Вайбел отличителен белег на съвременното изкуство става заместването на репрезентирането на реалността от самата реалност. Според него, медиите на репрезентиране – от живопис до видео, не само са трансформирани, но и заместени. Затова в съвременното изкуство ние намираме смесица от репрезентация и реалност, а понякога намираме само реалност и удвояване на реалността като изкуство. Интересно е, че точно по отношение на реалността като медия на съвременното изкуство, през същата 2013 г. се появява и първата сериозна теоретична атака към съвременното изкуство като доминираща форма на изкуство. В своята статия „Причина за унищожаване на съвременното изкуство“ Сухаил Малик твърди, че появата на философския спекулативен реализъм създава условия за друго изкуство, различно от съвременното изкуство. За Малик това, че една реалност като изкуството може да бъде възприета само от мисленето или съзнанието за нея, така че тя непременно да бъде съпътствана от това мислене и съзнание, е зависимост, която отпраща към това, което френският философ Куентин Мейясу нарича „корелационизъм“. В този смисъл, съвременното изкуство е форма на корелационизъм, която трябва да бъде отхвърлена от всеки реализъм, който твърди, че възприема реалното извън мисълта или условията на субективния опит. Така предизвикателството на спекулативния обрат в съвременната философия провокира към унищожаване на естетическото преживяване като необходимо условие и основополагащ термин за изкуството. По-късно в своите лекции, публикувани под заглавие „За необходимостта от изход на изкуството от съвременното изкуство“ Малик ще заяви, че съвременното изкуство е фетиш на настоящето, който пречи на настоящето и блокира достъпа до реалното. За Малик възможният изход от съвременното изкуство е свързан с преодоляване на двете доминиращи аксиоми на съвременното изкуство: анархо-реалистичната максима и неопределеността. Това, което Малик дефинира като анархо-реалистичен принцип, е позиционирането на изкуството като постоянен недостатък по отношение на това, което то трябва да бъде. Анархо-реализмът търси по-реално изкуство, защото съвременното изкуство е винаги твърде институционално. Малик отбелязва, че отричането на аспектите на съвременното изкуство всъщност само утвърждават съвременното изкуство, защото съвременното изкуство приема всичко, което се опитва да го отрече. По този начин, анархо-реалистичното търсене се превръща в търсене на едно постоянно отрицание на съвременното изкуство, което възпроизвежда самото съвременно изкуство. За Малик вторият доминиращ принцип, който е свързан с медийната неопределеност на съвременното изкуство, също обслужва преобладаващите форми на критика, които поддържат съвременното изкуство. Така в средата на второто десетилетие на XXI век Сухаил Малик се превръща в един от първите автори, които поставят кардинално въпроса за преодоляване на съвременното изкуство като доминираща парадигма. Същевременно хегемонията на глобалното съвременно изкуство предизвиква много теоретици да смятат, че принципите на съвременната система на изкуството са същите принципи, които репрезентират принципите на западната неолиберална система. По този начин терминът „съвременно изкуство” се оказва неизбежно въвлечен в политическите реалности на неравномерното развитие. Но, освен чисто политически проблеми, съвременното изкуство има и сериозни философски проблеми. Питър Озбърн смята, че без философия на времето, която да бъде включена към художествената критика и естетика, творбите на съвременното изкуство са обречени да останат неразбираеми.[6] Според него, това е така, защото от всички форми на изкуство, именно съвременното изкуство осъзнава в най-голяма степен своята основна цел като възможност да направи времето осезаемо. Съвременното изкуство не само показва, че в настоящето съществуват много и различни „сега“. Основната претенция, която стои зад идеята за съвременното изкуство, е, че има форми на изкуство, в които има най-много „сега“. Озбърн определя съвременното изкуство като нова форма на историческа темпорализация, която ознаменува прехода от колониална към глобална модерност посредством напрежението между основната ценност на модерното – „новото“, и основната ценност на съвременното – „актуалното“. В тази връзка обаче именно времето и появата на една нова спекулативна темпоралност сякаш заплашва да детронира съвременното изкуство от позицията му на хегемон. В своята книга „Времевият комплекс и пост-съвременното“ Армен Аванесиан и Сухаил Малик твърдят, че изкуството ще става все по-зависимо от сложността и мащаба на системи, в които бъдещето заменя настоящето като структуриращо условие за времето. Така съвременното изкуство се оказва под натиска на пост-съвременното пренасочване на настоящето като част от променен и спекулативен времеви комплекс.
За мен краят на съвременното изкуство идва с необходимостта от изкуство, което не желае повече да се преструва, че разкрива чистите модели на „художественото настояще“. Краят на съвременното изкуство е свързан с края на настоящето като специфична художествена форма. Става дума за края на идеята за настоящето като хетеротопия, която предлага комфорта на едно историческо настояще. Съвременното изкуство остава затворено в това, което аз наричам „музеографска парадигма“ на изкуството. Основното напрежение между съвременното и пост-съвременното изкуство е по отношение на субекта на изкуството. Субект на съвременното изкуство е историческият човек. В този смисъл, съвременното изкуство е и остава исторически период и исторически стил. Проблемът със съвременното изкуство не е в това, че всички негови образи и обекти в крайна сметка отиват в музея, а че музеят е готов да влезе в тях. Днес изкуството все повече се опитва да изпробва своето функциониране в една нехудожествена вселена. Пост-съвременното изкуство експериментира с радикалната същност на „некорелирани“ образи и обекти, в които открива нови нива на естетическа свобода. Пост-съвременното изкуство е обвързано с нова програма за освобождаване на човешкия опит. Пост-съвременното изкуство експериментира извън рамките на своята медиалност и взаимодейства с изкуство, изцяло трансформирано от науките за изкуството, където може свободно да оперира на множество нива на абстракция.
Пост-съвременното изкуство може да реализира своята радикална потенция, като осцилира между две фундаментални позиции: „свещената уязвимост на зрителя“ и „задължителното отсъствие на художника“. Това, което наричам „свещена уязвимост на зрителя“, е състояние, свързано с един голям парадокс, който остава пропуснат в историята на цялата модерност, а именно делегираната илюзия да бъдеш зрител на творба на изкуството. Парадокс, който съвременното изкуство прикрива с категории като „триумф на зрителя“. Втората позиция е свързана не с това как художникът „присъства“, а как може да твори в режими на „отсъствие“. Публичността, събитията и информацията за изкуството са повече от медия, повече от самото изкуство, те са всичко това, което художникът трябва да преодолее със своето „отсъствие“. Това е новото голямо условие. Условието художникът да съумее да ни убеди, че вече не е там. Да ни убеди, че е успял да освободи изкуството от принудата на присъствието. Задължителното отсъствие е призив за нов вид автономия на изкуството, при която присъствието на обектите в реалността на света са освободени от реалността на художника като място, където могат да бъдат възприети в тяхната значимост.
–-
[1] Thomas McEvilley. Eurocentrism and Contemporary Indian Art, 2002
[2] Alexander Alberro. Periodising Contemporary Art, 2009
[3] Peter Osborne. Anywhere or Not at All. London: Verso, 2013
[4] Rosalind Krauss. Art in the Age of the Post-Medium Condition, 2000
[5] Peter Weibel. Globalization and Contemporary Art, 2013
6] Peter Osborne. The Postconceptual Condition. Londоn: Verso, 2018
