Peter Tchaikovsky, Symphony Nº 6 in B minor, Op. 74, „Pathétique”; MUSICAETERNA, Teodor Currentzis;Sony Music Canada Inc. Sony Classical, 2017
Както почти винаги, интерпретациите на Теодор Куренцис ни карат да си задаваме въпроса: що е вкус, имаме ли такъв и какви са неговите граници; и – най-вече – за какво ни е необходим. Свободното естетическо съждение едва ли е инструментът, с помощта на който ще разберем по-добре неговите, на Куренцис, драстични, тайнствени приближавания до музиката – понякога от неочаквана, понякога от непозволена страна. Не ме оставя усещането, че гръко-руският диригент, въпреки несъмнената си реалност, е излязъл от някоя непубликувана петербургска повест на Гогол. Фантастично лице, явно присъствало на бляскавите военни демонстрации на императорските полкове на Марсово поле в темпото на пруски schnell Marsch, лице, за което срещата с Носа на „майор“ Ковальов не е нещо необичайно и което очевидно притежава фамилен абонамент за балетните спектакли на Марийнский театър. Куренцис посяга към дадена творба обикновено, за да трасира нов път към нейното разбиране. И това е правилно, особено в днешната ситуация на високоуютна средност и приблизителност; естетическа нерешителност и диктат на тривиалното. Разбира се, не е изключено, когато си Нос и стърчиш прекомерно напред („Нос“ е далекобойно оръдие“, казваше Солертински за едноименната опера на Шостакович), внезапно да се окажеш „с носом“ (1) или пък отново между бакенбардите на Ковальов. Маратонците понякога настигат самите себе си, а ексклузивистите стават бащи на нова тривиалност. Куренцис е още твърде далеч или необозримо далеч от подобна съдба. Но така… мисля си.
В края на 60-те, в едно от знаменитите си тв-предавания за музиката, Ленард Бърнстейн прави блестящ, макар и бегъл анализ на Шеста симфония от Чайковски: предизвикващата сълзи и фатални тълкувания музика се оказва крепка, аскетична конструкция от кварти и гами; за сантименталната й плът сме отговорни ние с чувствата си. Близо 50 години след Бърнстейн интерпретацията на Куренцис потвърждава правотата му, при това – с цялата неимоверна мощ на музикантите от MusicAeterna. Прочитът му добавя поне няколко неща към наблюденията на Бърнстейн. Несъмненият балетен фермент на тази музика, нейната не вокална и не чисто инструментална природа; балетният жест, отпечатан дори в ламентото на последната част с бавните инструментални пируети, различни видове разбег, патетични поддръжки и медицински откровената картина на кодата, преминаваща в натюрморт. Куренцис не прави никакъв опит да преодолее очебийната стилистическа хетерогенност на симфонията – съседството на документално подслушания бърз марш (диригентът изчиства тук всякакъв паразитен „диаболизъм“) с бавния финал, сякаш бледо калкиран от неизвестно Хенделово Largo. И да добавя – Largo, интерпретирано през необуздаността на късния XIX век, сякаш клавирна транскрипция на Таузиг или Мошковски. Нека се вслушаме и в диалектически снелото в себе си цялата симфонична парабола сонатно Allegro, тематично и структурно близко до Моцартовото виждане. Какво изисква следващият залитащ – или политащ валс – освен логиката на дивертиментото; или някаква екстрамузикална логика, тази на равносметката, на прощаването, на онова Пушкиново последно Аз трябва да подредя дома си. Куренцис не прави и никакъв опит да смекчи на моменти репулсивните противоречия и несдържаности на музиката; напротив, със страстта на маниакален скулптор, той извайва смъртна маска на Симфонията като маска на един успокоен Франкенщайн.
Шеста симфония е вероятно най-малко-симфонията сред написаните от Чайковски; и това е знак, който Куренцис великолепно разчита и който в руската музика намира продължение в не-симфониите на Прокофиев и в Kein-Simphonie (№1) на Шнитке. Куренцис няма исторически скрупули – той тръгва в интерпретациите си направо към очевидното, реализира го безогледно като Da-Sein, като Тук (Ето-на) битие, като схванато не в рефлексия, а в непосредствеността на погледа битие. Той е свободен да ре-монтира тази симфония не тъй, както руското ухо би искало да я чуе: като повест, като новела. И заедно с това, разбира се, не е свободен, защото към него са вече насочени „хиляди бинокли“, както пише Пастернак; той е Куренцис и е в капана на предявените (не)очаквания. Интерпретирайки, диригентът сякаш пробужда демоните на автора и ги свързва с личните си демони – това вече е очаквано с нетърпение. Например, демонът на страха, хюбрисът; или пък демонът на максималната яснота. Този, последният, заслужава внимание. Яснотата на звуковата картина, на фактурата отдавна вече е достойнство, споделяно от изпълнителя и звукозаписния екип. Бистротата на звука е вече незаобиколимо условие, продиктувано тиранично от естетиката на звукозаписните компании. Резултатът е особен род нескритост, непотайност, която допуска произволни манипулации на структурните нива в една композиция. При репетициите на Rendеring (реставрация на X симфония на Шуберт от Лучано Берио), Берио казал на дирижиращия Николаус Харнонкур: „Няма нужда да е чак толкова ясно.”
При подобна, бих казал, истерична яснота, музиката се утаява в независими повърхности, които позволяват да бъдат оглеждани, обсъждани, оценявани, също така – пренареждани като звукови експонати. ПР/оцесът се превръща в ПР/одукт; ПР/енапрегнатостта на музицирането, както обикновено при Куренцис с фанатичните му музикуси, е огромна. Заедно с това, фразировката и артикулацията са ювелирни, изящни, свръхнагледни. Чайковски тук е чут като трескав Моцарт (кой знае дали не е било това тайно негово желание?). Забележителни в прекомерността си моменти, в които музиката стихва тъй, че въображението и паметта дорисуват онова, което почти не се чува. За сметка на това – фугато в разработката на Първа част, което би могло да замести знаменитото струнно фугато от Четвърта на Шостакович – сякаш видение на вихрен улански набег в тясна кореспонденция със също тъй прочетената през Марсовия далекоглед трета част.
През студената екзалтация и в никой случай изпълнителска емпатия натрапчиво прозира скелетът от кварти и гами, описан от Бърнстейн. Очевидно яростният порив на Куренцис към истинен прочит на музиката е запечатан и в неговото собствено звуково участие във финала, очевидно Куренцис атакува твърдта на Симфонията и физически – през и дори отвъд патоса…
…Не зная какво още мога да кажа за това изпълнение – чудновато, фантасмагорично, прецизно до кръв, в силов опит за саморазпознаване в музиката, неочаквано и въпреки това – предвидимо… Теодор Куренцис, човекът, въпреки всичко, така необходим на музикалното изкуство днес, човекът, който откри наново галваничния елемент в музикалното изкуство днес и непрекъснато предизвиква спазми чрез своето невероятно биоелектричество.
–
(1) с празни ръце, на сухо(бел. ред.)
