По повод неотдавна състоялата се изложба в Галерия „Академия“ „Граница на фотографското”
Фотографията описва сложна орбита в цивилизациите на XXI век, чието очертаване е все по-условно и несигурно. Фотографията смесва граници с изкуството, с науката, със средствата за комуникация, с практиките на ежедневието, разделена е между онтологията и социалната употреба, между дискурса и документа (Бенямин Бухло), между денотацията и конотацията, между punctum и studium (Ролан Барт), семиотично е зависима от надписа и от архива, търпи естетическа организация в поредици и става наративна.[1] Единна история и теория на фотографията никога не е съществувала, а през последното десетилетие тази област се разраства, ревизира и надробява. В настоящия момент това е може би медията с най-комплексна характеристика, която включва собствената си деконструкция и постпродукция. Тази ситуация е изследвана в изложбата „Граница на фотографското” в работата на дванадесет млади автори, завършили програма „Фотография“ на Националната художествена Академия от 2011 г. насам. Участниците изследват съвременната идентичност на фотографията, като интерпретират специфики и гранични състояния.
Идеята за фотографското на американския критик Розалинд Краус е представителна за разширяването на полето на медията и интерпретативните подходи към фотографската специфика. Според Краус, фотографията има водеща роля в постмедийното състояние на изкуството от 60-те години насам, като съдейства за разрушаването на класическите категории и жанрове. Така става възможно фотографското – определение, приложимо към художествени произведения, създадени в различни медии. В есето си „Фотографските условия на сюрреализма” (1981) Краус разглежда осем фотографски форми на сюрреализма, посочва особености в живописта на Макс Ернст и скулптурата на Марсел Дюшан и дефинира фотографското като понятие, приложимо за всяко изкуство с фотографски документален код и индексален характер.[2] Краус анализира разбиването на границите между медиите, като това отваря нова критическа перспектива, защото позволява интерпретации от неизчерпаеми странични гледни точки. През 1979 г. Краус публикува ключовата за постмедийната линия статия „Скулптура в разширеното поле”, която през 2005 г. историкът на изкуството и критик Джордж Бейкър продължава с концепцията за „разширено поле на фотографията”[3]. Според Бейкър, в кризата на медията (която през 1999 г. Мари Карани нарича постфоторафия) схващането за снимки е заменено с това за фотографски обекти. Независимо дали въздействат със специфики на фотографията или на други изкуства, снимките са отворени към смесване с медии и съществуват като обекти, които се намират в състояние на трансформация. Очертава се тенденцията тези обекти да търсят мост към други, по-стабилни, класически медии. По този начин полето на фотографията се разширява не само към новите медии, но и към традиционни изобразителни схеми и кодове, съединявайки взаимоизключващи се естетически компоненти. Ако приемем схващането на У. Дж. Т. Мичъл за картинния обрат, аналогия с Гутенберговата революция, и наблюденията, че потопът от снимки е проникнал начина на мислене и е променил традиционните форми на познание, разширеното поле на фотографията усложнява тази ситуация с множество хибридни изобразителни форми.
Изложбата „Граница на фотографското” попада в този контекст на постмедийното състояние на изкуството и настоящата идентичност на фотографията. В кураторската работа заедно с Иван Кюранов си поставихме целта да насочим участниците към несигурни зони във фотографското, в които да подходят интерпретативно. Авторите работят с чувствителност и критическо осмисляне на спецификите и съвременната идентичност на медията. В резултат, произведенията в изложбата са повече фотографски обекти (по определението на Бейкър), отколкото снимки. Избраните произведения очертават една самовъзникнала карта на фотографската периферия. Представените фотографски обекти гравитират в зони около класически фотографски специфики. Трите оформили се полета в това разширено поле на фотографията са видимост и достъпност на фотографския индекс, характер на повърхността във фотографията като прозрачна медия и наративността на статичния образ, развит в серии.
Документалният код и индексален характер са проблематизирани с фокус върху тяхната достъпност и безусловност. Камелия Магунска интерпретира повтарящи се елементи в живописната традиция в „Метонимия“, изследвайки образите на Даная, Офелия и Икар. Тази индексалност се осмисля в контекста на художествения цитат и поражда амбивалентност. Любопитството на автора е насочено към привидно маловажния детайл, с което референцията към историческите шедьоври става трудна за проследяване. В работата на Камелия Магунска индексът попада в клопката на своята условност – фотографиите напомнят на нещо твърде добре познато и същевременно са лишени от специфичен детайл, който да внушава конкретност. Документалният код, несъотносим към въздействието, изглежда вероятен и все пак загадъчен в покритата с драперия ръка на Офелия.
Подобна неяснота носи и постпродукционната фотография на Велина Кокалова „Аниме“. Идеалните образи в женските портрети изкушават към съзерцателност със своя детайл и същевременно пораждат дълбока тревожност. Лицата в снимките са едновременно реални хора и кукли, спокойна плът и съвършени кухи обвивки. Тук документалният код е илюзия, който поражда непреодолима дилема, в която индексът е едновременно факт и фикция.
Двойственото интерпретиране на индекса е характерно за фото мозайката на Ивона Начева „История от моя живот”. Автопортрет, съставен от миниатюри на стотици портрети и експонирани под опаковъчно бъбъл фолио. Съставният портрет съединява множество индекси, които създават един въображаем индекс на обобщенията. Същевременно, поради своя размер и покритие с бъбъл фолио, многобройните миниатюрни портрети са нечетливи, с което тяхната индексалност губи предназначение. Фото мозайката на Ивона Начева е идеален пример за определението на Бейкър – фотографски обект в постоянна трансформация. Възприятието прескача между малките детайли и общия образ, което придава увлекателна непостижимост на съдържанието на произведението.
Документалният код на детайла е изследван в макрофотографията „Взаимно допълване“ на Йоана Ангелова. Снимките са прекадрирани, мултиплицирани и композирани огледално. Визуалното въздействие на абстрактното прекъсва значението на достоверността в изследването на геометрично съвършения микроскопичен свят. Калейдоскопичното интерпретиране на единичния кадър е още една проява на трансформиращия се фотографски обект, този път подлагащ на съмнение безусловността на пространствените координати, в които попада.
Достъпността на документираното е тема в поредицата „Съзнание под“ на Ребека Оссес, снимки на обекти, покрити с текстилни повърхности. Смисловият и композиционният център се припокриват в общите, но тясно кадрирани снимки около наситения цвят и ситен десен, които поемат съобщителната функция на покритите предмети. Действително обозначени са скритите предмети, с което индексът от повърхността се измества към невидимото. Тези няколко участия показват комплексността на документалния код и фотографския изказ и техните трансформации, подриващи безусловната очевидност на фотографското.
Друга характерна фотографска специфика, която изложбата очертава на картата на фотографското, е отношението между прозрачността и повърхността. Калоян Богданов участва със „Създаване на образ“, портрети, заснети през полупрозрачни стъкла, покрити с фигури и елементи. Образът се разпластява между остро фокусираните абстрактни форми и не острия силует на конкретния човек. Прозрачността е съвсем достоверна, защото фокусът преднамерено показва детайлите по плоските стъкла, но е същевременно проблематизирана в липса на пространствена дълбочина и ясна четливост на човешкия образ, който зрителят инстинктивно търси. Портретите на Калоян Богданов изглеждат като илюзии, изплували върху повърхността на стъклата, а с това и прозрачността става условна. В противоположна посока Ангел Коцев и Борис Янев се съсредоточават върху фотохимичната повърхност, която интерпретират като не двузначна и безусловна. Техният подход е характерен за съвременната деконструкция на фотографските инструменти, като представените фотохимични отпечатъци спадат към безкамерната фотография, класически разглеждана като гранична за медията. Ангел Коцев представя „Портрет без идентичност“ в техниката cliché vere, отпечатъци, получени на базата на снети повърхности на човешки лица. Тези образи са следи от най-чист вид и изказват метафората за фотографския портрет като убрус. „Абстрактни полароиди“ на Борис Янев са чисти фотохимични следи. Повърхността тук съществува като независима от камерата химическа реалност, богата на процеси и колорит. В тези две участия произведенията са получени със способи с графичен характер и попадат в твърдението на Бейкър, че фотографията търси мост към по-стабилни медии.
Третата голяма зона в периферията на фотографското представя медията извън схващанията за фотографския миг. Фотографската серийност изказва промяната и развива наративност, която има кинематографски особености. Това е и основен аргумент на Джордж Бейкър, който определя кинематографското като основен компонент в разширеното поле на фотографията. Като пример той привежда конструирания подвижен симулакрум на Томас Деманд, но също така отбелязва и театралното в уличната фотография на Филип Лорка ди Корча. В заключение Бейкър отбелязва, че някогашната антитеза – поредността от кадри, с които киното създава илюзията за движение, е понастоящем включена в полето на фотографията.
В автопортретите на Ванеса Лу „Eadem mutata resurgo” дългото експозиционно време е използвано като изразно средство за неуловимостта на заснетия обект, в която поредицата засилва динамичния процес на трансформация. Композиционната организация на фотоинсталацията и включването на текст кодират снимките като комплексна мрежа от състояния, съдържаща множество възможни наративни нишки. Отново със средството на компресираното време, но със забързан каданс, видеото „Melting Future” на Иван Богданов изследва хоризонта на времето и неговите „агрегатни състояния”, носещи различна плътност и характерна четливост. Трансформиращите се фигуративни обекти очертават плавна дъга на промяната в кадър, продължаващ 1’25’’, и енигматично се стопяват, изказвайки вложения от автора смисъл. Възможността видеото да бъде разглеждано като фотографски обект е още една проява на постмедийното състояние на изкуството и в случая насочва чувствителността на зрителя към незаличените следи на фотографската статичност.
Кинематографичното движение между кадрите е изследвано и в обектите на Михаела Михайлова „Sea Me”, в които една снимка е сегментирана на шест вертикални панорами. Монтирайки ги в проста конструкция, наподобяваща механизмите от предкиното, ротацията поражда илюзията за подвижен образ, който, вместо поредица от кадри, анимира съдържанието на един единствен кадър. Постпродукционните промени в яркостта на отделните сегменти изказват фази на светлината, помръкването и просветването с движението над хоризонта в кадъра, съдържани в неговото преминаване. Като куратор, но също така възпитаник на магистърска програма „Фотография” на НХА, допълвам тази тема със свое участие – „Капсули на смисъла”, 35 мм цветен диапозитивен филм, който не е нарязан и е експониран с цялата си дължина в лайтбокс. Филмът е заснет с двойна експозиция, която поражда четливи образи в тъмните вертикални линии, разделящи кадрите. Идеята за четене между редовете е интерпретирана в концепция за виждане между кадрите. Тънките издължени линии са осмислени като кадри и наративно свързани в поредица, която проследява процеса на материализация на абстрактна идея в конкретен детайлен обект. Трансформацията на хоризонта в морски миди изследва живота и преминаването на границата между небето и земята.
С тези няколко полета в периферията на медията изложбата „Граница на фотографското” не търси теоретично обобщение, но съществува като възможен принос към една задача, поставена от писателя Абигайл Соломон-Годо. Изследвайки състоянието на фотографските обекти, Джордж Бейкър се позовава на Соломон-Годо, според когото постфотографията е разширена практика, чиято карта никога не е била описана, нито дори въобразена. Фотографските обекти са хлъзгави в своите определения и не подлежат на стабилна категоризация. Дванадесетте автори не предлагат твърди и фиксирани ориентири, но интерпретират специфики, показвайки различни посоки от центъра към тяхната периферия. Така те отразяват съвременното състояние на фотографията, която може да бъде видяна в още една, философска светлина. Спекулативните и иронични рефлексии върху фотографските специфики преодоляват драматизма на тяхната неизменна двойственост и неяснота.
–-
[1] Baker, G. Photography’s Extended Field, October Vol. 114, Fall 2005, pp. 120-40
[2] Krauss, R. The originality of the avant-garde: a post-modernist repetition, October, Vol. 18. Autumn, 1981, pp. 47-66.
[3]Baker, G. Photography’s Extended Field, October Vol. 114, Fall 2005, pp. 120-40
