За архитектурната критика като събитие

З
В реда на отворената възможност за разсъждения относно „смъртта на критиката“ – един фрагмент от казуса в архитектурна интерпретация.

Критиката е посредникът между обществото и творците и като правило, тя е истинският инструмент, който е призван да социализира всичко ново и авангардно. Особено при условието, както казва Лиотар, че нововъведението винаги се създава в несъгласие [1]. Очевидно е, че когато една работа се отклонява от културно установените образци с някакво хазартно нововъведение, колективното усилие за изясняването и възприемането му неизбежно се нуждае от посредничество при идентификацията на набор от общовалидни ценности.

Затова истинската архитектура се въдворява в системата на културна самооценка на обществото колкото чрез действията на създалите я творци, толкова и чрез адекватната архитектурна критика. Както казва Умберто Еко: без нейното посредничество (иновацията) не може да се осъществи до край [2], защото по условие интелектуалната функция се осъществява чрез иновацията и чрез критиката на значението. Адекватният художествен критик упражнява интелектуалното право да насочва общественото одобрение съответно на общовалидни естетически или в добавка – политически и морални консенсуси, като моделира и култивира представата за нещото, което условно функционира като колективен вкус.

Днес обаче темата смъртта на критиката съвсем не стои като претенциозен интелектуален вопъл – критиците, доколкото въобще ги е имало (ако говорим за архитектурата в България), ги няма в същинския им вид или пък никой не иска да знае за тях. Търсейки отговор на въпроса, извън обичайната ни готовност да се прислоним удобно в самоунищожителните основания на националната патология, ефективният анализ отвежда до вглеждане в същността на самата идея за правенето на архитектура и същността на темпоралния й контекст.

Материалното пространство навсякъде е функция на формите на социална солидарност, които са продукт на структурата на обществото. Обществото има пространствена логика и пространството има обществена логика [3]. Ако приемем архитектурата за еквивалент на създавания от човека физически свят на обитаване, то самият инстинкт за създаване на пространствен ред вече може да се счита за социално поведение. Чрез нея обществото едновременно се ограничава и разпознава като съществуващо. Така че тя самата не е нищо друго, освен кристализация на обществени отношения.

Отговорите на мислителя Зигмунд Бауман на въпросите за необходимостта на съвременните общества от интелектуално напътствие, каквото би била която и да е форма на критика в изкуството, като че ли изчерпват дилемите относно нейното ре-витализиране до познатия на предходните поколения вид. На съдник и възпитател на модерния човек, на ориентир, който възпитава с просветителски плам масата от подлежащи на положителна трансформация граждани.

XIX век, пише Бауман, беше времето на широкообхватен културен кръстоносен поход, целящ да направи действителни предполагаемите, но фактически все още несъществуващи национални единства… Всичко това поставяше образования елит, преобразуван в „духовен водач на нацията“ и в „пазител на националното наследство“, в центъра на процеса на „първоначалното натрупване на авторитет“ от страна на модерната държава. С нарастващото влияние на консуматорската вместо на трудовата ориентация в обществото, социалната интеграция започва да се възпроизвежда главно чрез съблазняващото привличане от страна на стоковия пазар [4].

Държавата се отказва от художествен патронаж и думата култура днес включва огромен агрегат от култури, всяка равнопоставена с всяка друга… Културната държава, желаейки да бъде национална, иска също така да бъде плуралистична и дори подобна на хамелеон, следвайки промените в модата и поколенията [5].

Още по-интересно е, че след окончателно приключилите борби за установяването на националните държави, контролът над културата, останал без пилотаж вследствие на отдръпването на държавата, не става собственост на интелектуалците, а е хванат от силите на пазара. Вярата в обективните йерархии на културни ценности отсъства, тя е излишна в условията на съвременния пазар на културата.

Пазарът не признава никаква културна йерархия, освен тази на продаваемостта; списъкът на най-продаваното – на бестселърите – е единственият признат ред на културните предпочитания и фактически единственият критерий за превъзходство.

Модерната основа на обществената власт на интелектуалците е подкопана: има малко търсене на уменията, с които те се гордеят по продължение на модерната история – уменията да бъдат естетически и културни законодатели, моделиери и пазители на истинските културни стандарти. [6].

Безусловната адаптация към доминацията на пазара и вкусовете на потребителите означават служене на масовата култура, защото тя удовлетворява потребителските нужди на специфичен вид естетика – видът, който се продава добре. Приоритетът на бизнес плана води до пълно подчинение на професията на архитекта спрямо нуждите на капитала; позволява на икономиката да проектира нашия свят (Dyckhoff, 2018). Стратегиите на маркетинговата и медийната индустрия проникват в самата същност на архитектурата и превръщат продукцията й в хипермедийни събития – архитектурата конвертира представата за място в бизнес, в пространство-бранд, което трябва да се рекламира подобно на тостер [7].

Защото архитектурният обект по своята природа е стока – ние създаваме сградите, ние ги продаваме, обновяваме ги, разменяме, унищожаваме, обезценяваме – те имат цена! Ако съвременният град се е превърнал в обект на потребление и архитектурата е бизнес, както отбелязва Умберто Еко [8], очевидно е, че сградите не би следвало да се създават и оценяват изключително въз основа на абстрактни дефиниции за култура, естетика или функционални принципи.

В наши дни, поради отсъствието на общовалидни съвременни критерии на оценяване на архитектурната продукция (пък и принципно – на продукцията на останалите артистични жанрове), решаващата власт, съдник и гаранция за качество, канонизиращи определени тенденции като „актуални“ и „добри“, се оказват медиите. Съвременната архитектура се възприема повече от когато и да било чрез тяхното посредничеството – никога преди началото на XXI век не е имало толкова много публикации, представящи сгради и техните създатели в публичното пространство. Проектите на световните архитекти се радват на такава широка публичност, публиката е подготвяна и знае предварително толкова много детайли за работата им, че когато сградите се осъществят в реалния си вид, изглеждат съвсем естествено, познато, като че ли винаги са си били там. Както написа изкуствоведът Кристоф Блейс: Светът е пълен с информация. Преди нещата да се случат, човек вече е научил всичко за тях [9]. Така „архитектурата успя да остави своя знак в един по-широк културен контекст по начин, по който не го е правила никога досега: сградите бяха забелязани“ [10]. И няма как и защо да се отрича фактът, че тази широко популяризирана чрез медиите образност от своя страна обогати процеса на разпространение на идеи и провокира нова посока на развитие на архитектурната култура…

Пазарът на архитектурна култура, специално в културно доминиращия Запад, продължи да се развива в динамични смени на разнообрази моди и актуален лайфстайл. И въпреки мрачните прогнози за „масова хомогенизация и унификация“, блюстители на съвременната архитектурна мода от висока класа продължиха да съществува. В лицето на личности, по-скоро мениджъри на разпространението на културни продукти, както ги нарича Бауман, отколкото архитектурни критици.

Емблематичният Хърбърт Мусчамп, активна фигура в укрепването на звездната култура в архитектурата, като официален архитектурен критик на The New York Times от 1992 до 2004 г., например, преосмисли системата на оценяване на архитектурата в контекста на тотално променените потребителски избори на XXI век – времето, в което „славата е заменена от известността[11]. Противоречива фигура на интелектуалец, част от кръга на Анди Уорхол и възпитаник на Архитектурната асоциация в Лондон, Хърбърт Мусчамп изигра определяща роля в процеса на формиране на културата на архитектурната известност с високата си позиция в йерархията на критиката и разбирането си за задължителната обвързаност на изкуството с условията на социалната му консумация.

Той като че ли не се интересуваше от строго архитектурни тенденции и в много по-голяма степен акцентираше върху собственото си интуитивно чувство, визията и емоциите, които дадена сграда е в състояние да предизвика. Сравнения и позовавания на примери от попкултурата и специално от киното бяха абсолютно присъщи на стила му като критик. Той сравни смайващата за времето си архитектура на музея „Соломон Гугенхайм“ в Билбао с киноиконата Мерилин Монро – за него и двата феномена представляват американския стил на свобода. Стилът е прелъстителен, емоционален, интуитивен и ексхибиционистки. Той е мобилен, флуиден, материален, безстрашен, лъчист и крехък като новородено. Има нужда да заеме много пространство, иска роклята му да се вее от вятъра[12]

Херберт Мусчамп предлагаше на читателите си статии, в които архитектурата се обвързваше с герои и режисьори от суперпродукции и пренасяше интереса на своите читатели от Моника Вити до Рем Кулхас. По този начин той привлича успешно публика, която едва ли при други обстоятелства би била заинтригувана от архитектура; в достъпна форма и безгрижно формира ново отношение и нови очаквания във всекидневното съзнание, което се настройва директно да разчита посланията на понятията в архитектурата по подобие на приказните представи, които му осигуряваха образците от индустрията на съновиденията, наречена Холивуд.

Периодът от 12 години, в който той е първият постоянен архитектурен критик на влиятелния The New York Times, неслучайно e наричан „ера на Мусчамп“ не само поради завладяващия му експресивно-интелектуален стил на изразяване, но и заради невероятното влияние, което той упражнява върху процесите в света на архитектурния елит и възможностите му да „променя историята“.

Когато през 2002 г. той събира някои от най-близките си приятели, които по случайност са едни от най-добрите архитекти в света, за да обсъдят идеята за възстановяване на съборените кули на Световния търговски център в Манхатън, последвалото публикуване на резултатите от тази среща радикално променя характера и изхода от целия последващ обществен дебат по темата, както и отношението на собственика на парцела – Lower Manhattan Development Corporation, в резултат на което почти веднага се открива нова процедура на проектиране и строителство [13].

Всеизвестно е, че критиката на Мусчамп създаде Франк Гери, най-автентичната архитектурна звезда на съвремието, който до 52-годишната си възраст е архитект от Лос Анджелис, работил при проектанта на супермаркети Виктор Груен, със скромна практика, без нито една построена значителна сграда.

Обаче през 1997 г. Мусчамп в The New York Times нарича музея „Гугенхайм“ в Билбао „чудо“ в статията „Чудото в Билбао“ и на практика коронова Гери в неговия звезден дебют, за да го определи по-късно Филип Джонсън, човекът-институция на модерната архитектура, като най-великия жив архитект.

Вниманието на архитектурната критика на високо ниво – от класата на Хърбърт Мусчамп, Майкъл Соркин, Николай Орозоф (New York Times, Architectural Record), Кристъфър Хотърн (Los Angelеs Times Magazine) или Фредерик Еделман (Le Mondе), е решаващ фактор за налагане на определени тенденции в света на архитектурния авангард. Но не само. Това е пътят за социално легитимиране на архитектурата, валидиране на архитектурната професия и запазване на интегритета на институцията архитектура, която, поради принципната си неподвижност, винаги е заплашена да бъде атакувана и измествана от сравнително по-адаптивни и подвижни клонове на визуалната индустрия.

Това е осъзната и внимателно култивирана обвързаност, която цели поддържане на позицията в центъра на обществения интерес – задължително условие за просперитета в една публична професия като архитектурата. Чиято продукция изисква капитални инвестиции – тя не може да съществува без своите меценати.

Съвременната критика се осъществява от личности и от медии. Според класацията на Майкъл Соркин (Architectural Record), предшественикът му Мусчамп определено е демонстрирал предпочитание към работата на избран кръг архитекти – Рем Кулхас и Франк Гери са споменати в 37% от всичките му публикации, на Грег Лин и Питър Айсенман – в 28%. За сравнение – имена на жени архитекти, извън колективите на световните архитектурни бюра, са споменати в под 6% от броя на публикациите.

Хърбърт Мусчамп дори не се е опитвал да маскира личните си отношения с архитектурните величия, които представя – например какво мисли Франк Гери за библиотеката в дома му. Той превърна себе си в не по-малка знаменитост от своите протагонисти благодарение на брилянтно осъзнатата истина – че основната сцена на пазарната игра, най-скъпата и най-рядката от съвременните стоки, е общественото внимание. Той ситуира архитектурата във фокуса на това внимание, в светлината на прожекторите, и тя стана звезда – едновременно достъпна и желана, озарена от митологията на културата и от своята собствена медийна природа.

Днес необходимостта от институционализиране на творчески резултати от издания със световна репутация в западния свят не е изкуствен акт на екстравагантност, а е връх на гигантски финансов айсберг от интереси и битки за влияние. Принципното противоречие на застроената среда с императивите на парите и силата беше дилемата, която, според Юрген Хабермас, голямата утопия на Модернизма се надяваше да преодолее със средствата на Великия Синтез – чрез който изкуството ще обедини цялата социална среда като висок културен фактор [14]. Което остана само в Голямата Утопия и до голяма степен предпостави кризата на Модернизма с неговата непосилна задача да предопределя живота – много по-сложен, комплексен и вариабилен от сценариите на която и да е позната до днес идеология.

В XXI век героите се създават с обмислени маркетингови стратегии и полето на архитектурата и дизайна на пространствата не прави изключение. Те се концептуализират като мощен търговски инструмент – подобен на добре проучените подходи към рекламните апели, професионално разпространявани и насочени към възможно най-широкия сегмент от клиенти. Тези публики, внимателно манипулирани чрез непрекъснато подобрявани търговски инструменти – магнити за потребителско поведение, се ангажират и участват с готовност в гигантския финансов метаболизъм, омагьосани от постоянно провокирано желание за нови събития. [15]

За да се роди гениалността, се изисква динамично общество, неограничена публика, наличието на художествен елит, масови комуникации, художествени експерти, търговци с нюх за новото и пр. медиатори, присъщи изцяло на нашето време, от които в крайна сметка зависи нейното реално признание и квалификация като действителна гениалност [16].

Архитектурна критика като прерогатив на интелектуални елити, овластени с правото на естетически съдници, остана в миналото. Когато съвременните интелектуалци – в частност критиците, се съревновават за известност в едно и също културно поле с много по-атрактивни развлекателни кандидатури, например със звездите на шоубизнеса – единственият начин да продължат да бъдат обществен фактор от значение е, както казва отново Бауман, да се разделят с ролята си на законодатели и да се превърнат в интерпретатори.

За съвременния Homo Ludens нищо не е по-важно от изключителността и това важи еднакво за хората, за сградите, въобще за нашето време. Сградите обаче ще останат – те са дълготрайни експерименти и може би някъде в бъдещето неизвестни поколения ще разсъждават над материалните плодове на нашия социо-културен момент. И ще намерят своите отговори.

Защото, в края на краищата, както казва Дейвид Бирн в предговора на “The End of Print” на Дейвид Карсън: Всяко общество получава визуалната среда, която заслужава.

[1]. Лиотар, Ж.Фр. (1996). Постмодерната ситуация. София., 1996

[2]. Еко, У.(2001) Връща ли се часовникът назад. София: Сиела

[3]. Hillier, B., J. Hanson.(2003). The Social Logic of Space. Cambridge University Press

[4]. Бауман, З. (2000). Живот във фрагменти. София: ЛИК

[5]. Fumaroli, M. (1922). L’Etat culturel:essai sur la religion modern. Paris: Gallimard

[6]. Бауман, З. .(2000). Живот във фрагменти. София: ЛИК

[7]. Dyckhoff,T.( 2018).The Age of Spectacle. Adventures in architecture and the 21st century city. London: Random house books

[8]. Eco, U. (1997). Function and Sign: The Semiotics of Architecture, in Rethinking Architecture. London: Routledge

[9]. Римшнайдер, Б., Грьозеникр, У. (2001) Изкуството днес. К.:Taschen

[10]. Sudjic, D. (2006). The Edifice Complex. London: Penguin Press

[11]. Бауман, З .(2000). Живот във фрагменти. София: ЛИК

[12]. Muschamp, H.(1997), The Miracle in Bilbao,The New York Times Magazine

[13]. Risen, C.(2004). When Muschmp Goes, Angry Aversaries Ready for Revenge – The New York Observer

[14]. Habermas, J.(1997). Modern and Postmodern Architecture. In Rethinking Architecture. London: Routledge

[15].Klingmann, A.(2007). Brandscapes. Architecture in Еxperience Economy. Cambridge Mass., MIT Press

[16]. Стефанов, И. (2004).От естетика до социология на изкуството. София: Аскони издат

За автора

Мария Диамандиева

Категории