Впечатления от първия в София кинофестивал Танц Филм Фест
Цялата магия е в появата и чезненето, в долавянето и загубването – танцът е една непрестанна игра, люлеене-реене, борба между видимо и невидимо. В това ни убеждава и първото издание на Танц Филм Фест, организиран специално от Владимир Трифонов и Киномания. В селекцията попадат дванайсет заглавия – биографични, биографично-документални, документални, художествени, експериментални филми и заснети емблематични балетни и танцови постановки.
Първото и най-съществено умение в кино репродуцирането на голям екран на танц и балет е да се осъзнае, че това са две различни изкуства, които притежават собствена специфична логика и правила. За да се изгради естествената връзка между двете, е необходимо да се намерят сходствата и да се преодолеят както различията, така и менталните стереотипи. Режисурата, кадрирането, избирането на ракурсите в заснемането на танца не рядко са поне толкова съществени, колкото и самото изпълнение.
Киноосъществяването следва да се пребори с цяла серия от трудности. Този факт най-силно проличава в документалните кадри на знаменити балетни артисти, където не рядко са изпуснати съществени моменти или отсъства познание за кинетичното разгръщане, което има своите пикове и преходи. Всъщност, дължим естетическата революция в заснемането на класически спектакли на серията, подготвена от японската телевизия NHK, която филмира между 1989-1991 десетина основни балетни платна от репертоара на Болшой театър, които преобръщат с прецизността, усета към театър, детайл и мащаб представата за това как се заснема не само балет, а цялостен спектакъл.
Не съвсем прецизна, често не в полза на изпълнението разкадровка и маниерни портретни акценти е един от изводите, които се налагат след гледането на „Лебедово езеро” (Австрия/1966, 102 мин., реж. Трък Бранс). Документирана е постановката на първата хореографска версия на Нуреев, направена за Виенската Щаатсопер с Марго Фонтейн като Одета/Одилия и Рудолф Нуреев като Зигфрид. Срещата с подобни легенди доказва, че дори в такова силно консервативно и строго традиционалистко изкуство като класическият балет, огромно значение имат отделните ярки личности, които интерпретират стиловете и налагат модите. Тук за първи път Нуреев дръзва да оспори „неприкосновеността на шедьовъра” в недоразвития образ на Зигфрид от страна на Петипа и да търси равноценното му драматургично тълкуване. Фонтейн се опитва да стои по-далеч от модата на Плисецкая, но въпреки това, и в нейното изпълнение не е възможно да бъдат избегнати сенките. Тук все още атлетизмът едва навлиза в танца, най-вече чрез самия Нуреев, но все още го няма приносът на виртуозния Василиев. Близостта с пантомимата и ярката мимика и експресия, характерни за ранния модернизъм, все още се открива. Онова обаче, което лентата съхранява, е усещането, че балетът не е атлетическо, а театрално изкуство, че в него образът се конструира като актьорско превъплъщение и се изисква психологическо оправдаване и мотивировка. Макар и без шеметни батмани, двойни турове и фуетета, Фонтейн и Нуреев пленяват вниманието и трогват духа, особено с финалното адажио на скръбта от ІV действие – един от великите хореографски приноси на самия Нуреев.
Поради отсъствието на критически коментар, филмът „Величието на балет „Киров” („The Glory of Kirov Ballet”/САЩ-Русия, 2002, 91 мин.) разочарова въпреки безценните свидетелства, които показва. Балет „Киров” (преди 1935 и след 1992 г. – Мариински театър) винаги е бил естетическа алтернатива и основен идеен съперник на школата, модите и звездите, налагани от Болшой. Прелюбопитни са фрагментите с изпълнения от най-ранните години на Нуреев и Баришников, считани до скоро за изгубени. Безценни моменти са неми сцени, покрити с музика на Шопен, на знаменитата легенда Тамара Карсавина и на Галина Уланова в част от Па дьо дьо на Белия лебед от 1940 г. 60-те години са представени с откъси от „Раймонда” на Глазунов в първата версия на Петипа, „Спартак” на Хачатурян в оригиналната постановка на знаменития Леонид Якобсон, както и две версии на „Умиращия лебед” на Михаил Фокин – на Олга Мойсеева и на Наталия Макарова, които показват постепенната смяна на акцентите и цялостно стилизиране на интерпретацията на тази знаменита миниатюра.
Акцент в програмата е документалният филм „Г-н Гага” („Mr. Gaga”/ Израел-Германия-Швеция-Холандия, 2015, 90 мин.; реж. Томер Хейман), посветен на творческия път на един от най-значимите хореографи на постмодерността Охад Нахарин, понастоящем артистичен директор на прочутата танцовата трупа „Батшева”. Хейман, очевидно вдъхновен от сложната и противоречива фигура на Нахарин, смесва актуалността с биографичния разказ. Сам Нахарин разказва една „неслучила” се в действителност история, но с която в едно интервю обяснява собствената си мотивировка да се занимава с танц. Охад имал брат близнак, затворен и плашлив, по-късно разбрали, че страда от аутизъм. Силно вярващата му баба успявала да общува с него чрез танци и затова самият той от желание да опознае брат си и от чувство за вина заради завидния си атлетизъм започнал да танцува, за да общува по-добре с близнака си. Зад тази „мистификация” обаче лесно се разпознава собствено естетическата философия на танца на Нахарин, според когото всяко свободно движение, породено от някаква емоция или вътрешен импулс, е завръщане към автентичността и към несъзнателния архив от емоционалния ни свят.
Режисьорът Томер Хейман работи 8 години по този внушителен кино-портрет, който надраства хоризонта си и сякаш се превръща в свидетелство за това какво е творецът в пантехнологичния свят и защо танцът, с неговата атавистична експресивност, е обект на дълбока носталгия и прозрения за съвременното изкуство. Хейман показва напора и терора на „гениалността”. Охад е разкрит в многоликостта си – колкото неустоимо чаровен, състрадателен, нежен, безгрижно весел, толкова и деспотично взискателен, та до покрусен от тъга човек, творец, разпалил някаква неугасима жар в себе си. Жизнеността и подвижността на тялото му са удивителни. То е изненадващо гъвкаво, по женски еластично и в същото време по мъжки силно и атлетично, жилаво и изящно, невероятен кинетичен инструмент, удивил всеки хореограф, който се е докоснал до него. Нахарин (роден 1952) става професионален танцьор на невероятната възраст от 22 години, веднага е приет в трупата на Марта Греъм и поканен да танцува в Ню Йорк, но не успява да се подчини на реда там и да намери адекватното си място. Набитото око на Бежар мигновено разпознава дарованието му, но Охад се задържа в трупата на французина едва един сезон, който преживява като изтезание. Връща се в Ню Йорк, присъединява се към експерименталната трупа на Алвин Ейли, където се запознава с жена си Мари Казиура. Започва самостоятелна кариера, вдъхновява се от невероятната експресивност на движенията на съпругата си Мари и създава редица некомерсиални танцови парчета заедно с нея. Някъде в средата на 80-те, отново инспириран от навика на Мари да пие газирани напитки, измисля прословутото си „Па дьо Пепси” – танцов монолог с голяма пазарска метална количка от супермаркет, който се приема като един от първите образци на постмодерния танц. Филмът показва няколкоминутен фрагмент от знаменитата творба.
Според Нахарин, танцът е последно убежище на автентичността и сърдечността в настоящия крайно алиениран техносвят. Танцът ме свързва с животното в мен!, признава той, понеже В моите очи танцът се отнася към чувствата и сетивата. Танцьорът трябва да бъде в непрестанна връзка с това място – с ловкостта, слабостите и страховете си – и предизвикателството е да се наслаждава на всички физиологични опасности. В движението има мисъл, но и инстинкт; и някаква недостижима рационално-психологическа мотивировка – танцът на практика контаминира съзнателното и несъзнателното в неразчленима цялост. За да възстанови тази естествена връзка между тялото и ума, нарочно уязвена от цивилизацията, отделният индивид следва да усъвършенства собствените си физическите способности чрез удоволствието, радостта и насладата, извиращи от самото чисто движение. От преумора и неправилна изпълнителска техника Нахарин получава травма в гърба, която парализа единия му крак. Според лекарите, дори било невъзможно да проходи, но със силата на своята воля той отново се връща на сцената. Разработва оригинален език на движение – Гага – способ за укрепване на тялото, събуждане на сетивата и въображението, намиране на свобода и удоволствие. Танцът е форма на освобождение и изцеление и в практически, и в естетически аспект. Нахарин многократно твърди, че за развитието на кинетичната реторика на езика на тялото допринасят както собствените му художествени търсения, така и идеите, които се пораждат в него, когато провокира танцьорите си. В Гага има нещо автобиографично, но и нещо неизповедимо – не само лично, а колективно, всеобщо и атавистично. Затова Охад премахва огледалата в репетиционната зала, за да се осъществи вътрешното избликване на движението, да се освободи въображението и чувството за сметка на контрола и погледа. Така се постига срещата с вътрешния звяр, като това дава възможност да се слуша собственото тяло и собствения глас.
Филм, който не бива да се пропусне – „И след това танцувахме” („And Then We Danced” / Швеция-Грузия-Франция, 2019, 105 мин., реж. Леван Акин, сучастието на Леван Гелбахиани, Бачи Валишвили и Ана Явакишвили), открил програмата „Четиринайсетдневка на режисьорите” в Кан’19 и превърнал се в едно от събитията на фестивала, и тук предизвика заслужени овации. Сложна художествена творба за това как един танцьор и въобще артист се ражда, как личната драма и творческото съзнание работят заедно. Младият Мераб, син на танцьор от Националния ансамбъл на Грузия, се подготвя още от дете със своята партньорка Мария да влезе в знаменитата трупа. Бащата е претърпял личен и социален крах и сега се препитава като продавач на вехтории на пазара. Въпреки таланта си, по-големият му брат се отнася към танците несериозно за сметка на дребните криминални измами, от които печели по нещо. Мераб работи като сервитьор и носи остатъци за вечеря в къщи. Светът му се преобръща напълно с пристигането на Иракли, талантлив танцьор, временен заместник. Той е пламенен и много витален. Между Мераб и Иракли се поражда, освен дръзко съперничество, и приятелство, и… привличане. Влюбен, Мераб се разкрива изцяло на Иракли, който обаче се връща в родния си град при майка си, за да се ожени. За да спечелят място в Националния ансамбъл, се изисква от мъжете да танцуват много стегнато, изопнати като стрела, със стоманена отривистост на движенията. Главният художествен ръководител, въпреки че знае, че в грузинския мъжки танц има не само тази силно маскулизирана, почти бойна тенденция, отхвърля другата, по-мека традиция и дори я забранява за изпълнение. На прослушването, не можейки да понесе удивителното и безгранично въображение на Мераб и умението му да слива стилове, напуска демонстративно със затръшната врата… На пръв поглед, филмовото действие е ограничено от битовите сцени и репетициите, от скуката на ежедневието, но всъщност психологическата драма е плътна и своеобразна.
Имаше какво да се види и в останалите филми в програмата: забележителното изпълнение на самата Пина Бауш в „Кафе Мюлер” („Cafe Müller”/ФРГ, 1985, 40 мин.), „Танц” („Dantza”/Испания, 2018, 98 мин. реж. Телмо Еснал), посветен на символиката и митологията в традиционните баски танци, или легендарното изпълнение на 250 танцьори пред стохилядна публика на „Деветата симфония” от Бетовен по хореография на Морис Бежар („La IX-e symphonie”/Япония, 2014, 88 мин., реж. Мари Инамасу), или силно интригуващите отношения между баща и син в изящния „Юли” („Yuli”/ Испания – Германия – Великобритания, 2018, 115 мин., реж. Исиар Болайн), посветен на знаменития балетист Карлос Акоста, първият чернокож премиер-солист в трупата на Английския Кралски балет.
Във всички филми танцът се оказва скритият главен герой – онази странна страст, която превръща играта в символ и знак, която изразява духа, въплъщава чувствата и идеите и ни дава пролука, през която да видим скрития „вътрешен човек”.
Петър Пламенов
