Кой кара твоя самолет?1
Безпрецедентното количество от положителна енергия, произведено от Бийтълс, трябваше да бъде заземено, за да не изгори на халос. За целта бе необходимо нещо, което да постави този положителен ефект в перспектива – и това нещо бяха Ролинг Стоунс.
Ролинг Стоунс бяха сериозно антисоциални. Те не се усмихваха. Не носеха сценична униформа. Бяха винаги груби или саркастични по адрес на други групи и изпълнители. Отказваха да махат на публиката от въртящата се сцена на лондонския „Паладиум”. Отказаха да сложат името си на обложката на дебютния си албум, явно правейки си сметка, че петте застрашителни лица ще бъдат достатъчно известни, за да се продава – а който не ги познава, той просто не се броеше. Обичаха да стоят отпуснати, с присмехулно изражение на лицата, мънкаха под носа си и отказваха да обясняват каквото и да било.
Накратко, те отказваха да играят по правилата. Дори Бийтълс и Елвис бяха готови да играят донякъде играта на шоубизнеса, пеейки на някое куче или усмихвайки се по посока на кралската ложа. Ролинг Стоунс бяха концентрат от гняв, недоволство, неприязън и власт, заради което бяха обичани или мразени, истински мразени.
Цялата тази тъмна енергия беше впрегната и оркестрирана от техния мениджър и ментор Андрю Олдам. Олдам беше един висок, кльощав деветнайсетгодишен младок със сламена коса, който се отказва от певческата си кариера, след като се проваля с изпълнението на Tell Laura I Love Her в своето училище. Известно време той се занимава с пиар на един певец на име Марк Уинтър, а след това, което е по-интересно, и на мениджъра на Бийтълс, Браян Епстайн. Той проумява, че космическата енергия, отприщена от Бийтълс и единодушно приета от истаблишмента, може да причини и пожар. Олдам се заема да намери съответния гръмоотвод и така една вечер през 1963 попада на концерт на Ролинг Стоунс в Ричмонд, Съри.
Това, на което става свидетел на сцената в Стейшън хотел, е видение на бъдещето, съвършен коктейл от шум и образ. Трима орачи на заден план – Уайман, Уотс, Стюарт2, с три звезди – Джагър, Ричардс, Джоунс – на преден план, които свирят електрифицирани кавъри на Бо Дидли пред една постбитническа публика. Само че Стоунс са от друга класа в сравнение с английските Р&Б групи от онова време, като Бърдс3 или Прити Тингс, което се дължи на режещия китарен синхрон между Джоунс и Ричардс, и най-вече на техния певец, едробърнестия Мик Джагър с неговата животинска андрогенност.
Макар че Олдам е по-млад от тях и всъщност изобщо не познава зараждащата се британска Р&Б сцена, той се влюбва от пръв поглед и сграбчва своя шанс. Стоунс са се появили преди една година и имат вече известна репутация, от която за тях падат само финансови трохи. Олдам ги омагьосва и им казва, че още утре може да им издейства звукозаписен договор. Той е изучил своя занаят от киното, от гледането на Лорънс Харви в „Експресо Бонго” и Тони Къртис в „Сладкият аромат на успеха”, и е изключително целенасочен и енергичен. Олдам им обяснява, че за всеки младеж, който копнее за Бийтълс, има друг, на когото изобщо не му пука за тях и който иска своя собствена група. Той им набива в главите, че те именно са тази група, че са богоизбраните – и те незабавно му повярват.
До този момент Ролинг Стоунс са групата на блус пуриста Браян Джоунс с неговата разкошна руса грива и бебешко лице. „Беше много чист и подреден”, спомня си приятелката му Линда Лорънс, „докато около другите беше голям безпорядък”. Може би Стоунс щяха да стигнат донякъде под егидата на Браян и без Андрю Олдам, но най-вероятно щяха да отбележат 50-годишния си юбилей с концерт пред няколко десетки носталгични пенсионери.
С появата на Олдам, който надушва техния потенциал, фокусът се измества върху певеца Мик Джагър и китариста Кийт Ричардс. На сцената Джагър е неописуема гледка, въртиопашка с широко отворени очи и нагли, предизвикателни устни. Ричардс е един хлапак с големи уши и глуповата усмивка, но от тази недохранена фигура Олдам долавя излъчване на реална заплаха. „Те станаха всичко онова, което исках да станат”, твърди Олдам. А на първо място, иска Стоунс да станат анти-Бийтълс.
Без да губи време, той започва да захранва жадната за сензации преса със заглавия от сорта на „Бихте ли позволили на дъщеря си да излиза с някой от Ролинг Стоунс?”. През 60-те да се появиш на сцената с ежедневните си дрехи е просто табу; Олдам умножава десетократно небрежността, която вижда в Ричмонд, и така ги превръща в пословичните лоши момчета. Освен това, той изхвърля от снимките нефотогеничния Иън Стюарт, който обаче, макар и скрит за публиката, остава верен на групата до края на живота си. С благословията на Олдам, Стоунс започват да си търсят белята и накрая я намират. През 1965 те са призовани пред съда, след като Бил Уайман опикава вратата на един гараж; станалият свидетел на случката служител в съседната бензиностанция го описва като „чудовище с дълга сплъстена коса и тъмни очила”. Уайман се защитава с аргумента, че имал проблеми с пикочния мехур, но въпреки това, всички членове на състава са глобени по 15 гвинеи4; като имаме предвид, че Елвис беше вкаран в казармата, само и само да бъде махнат от телевизионния екран, Стоунс се отървават леко на първо време.
Посред цялата скандална шумотевица около тях, те станаха изключителни като група и като автори на песни. Стоунс трансформираха своята фокусирана в блус-сноберията агресия в най-безпощадния, режещ саунд, чуван дотогава в Британия, и така се превърнаха, както Олдам винаги беше знаел, в най-неизбежната сила в поп музиката освен Бийтълс.
В музикално отношение техните начални стъпки са неуверени, макар че изкачването им в класациите е постоянно: Come On влиза в Топ 30 в края на 1963, I Wanna Be Your Man стига до Топ 20, Not Fade Away до Топ 5, а It’s All Over Now ги издига до № 1 през късното лято на 1964. До този момент композициите с марката Джагър/Ричардс са просто преработки на стари блус и Р&Б парчета и не стават за първа страна на сингълите им. Олдам предлага някои от по-обещаващите им ранни композиции на други певци и That Girl Belongs To Yesterday в изпълнението на Джийн Питни влиза в британския Топ 10. Някои от техните кавъри бяха вълшебни – виещата кода на Кийт прави версията им на It’s All Over Now много по-убедителна от оригинала на Валентинос, – докато други не допринесоха с нищо за прогреса на попа. Little Red Rooster, например, не беше нищо повече от типично блус парче от американския Юг в изпълнение на група ентусиасти от Лондон (макар че стигна до № 1 в Британия и беше изместено от I Feel Fine на Бийтълс с неговата нечувана дотогава фийдбек китарна интродукция; на този етап нямаше съмнение кои са иноваторите).
Стоунс бяха първите, които открито се обявиха за поп сноби и аутсайдери и които открито се гордееха с това. Освен туй, те умишлено се правеха на наивни. „Ние не сме Боб Дилън”, казва Джагър пред „New Musical Express”, дешифрирайки Nineteenth Nervous Breakdown през 1966. „Не означава нищо. Става дума за едно нервозно копеле. Първо ми хрумна заглавието, звучеше добре”. Що се отнася до киното: „Ние няма да тръгнем да правим филми като тези на Бийтълс”, изръмжава Джагър пред журналист от „Melody Maker”: „Ние не сме комедианти. Аз не мога да си представя, например, Ринго с пистолет в ръката, готов да застреля някого. Но мисля, че няма да се учудите особено, ако видите как Браян го прави”.
Младежкият авторитет, който Стоунс интуитивно притежаваха – и който липсваше дори на Бийтълс, – беше резултат не от познаването на целия каталог на Мъди Уотърс, а от тоталния контрол върху собствения им имидж, саунд и медиен ракурс – още от самото начало: Олдам беше продуцент на техните плочи и дизайнер на обложките им, докато Джагър и Ричардс се грижеха да няма никаква пантомима, никакво синхронизирано клатене на главите на сцената, нищо предсказуемо. Всичко това беше много завладяващо.
Техният пръв сингъл за 1965 The Last Time e и техният пръв авторски сингъл5 – моментът, в който те напълно оправдават раздувките на своя мениджър. Невероятният за една група от Кент саунд се дължи до голяма степен на факта, че плочата е записана в едно от водещите американски студия (RCA в Лос Анжелис) със съдействието на един от водещите американски аранжьори (Джак Ницше, дясната ръка на Фил Спектър). Те успяват да създадат усещането за светлина и пространство, фона, на който слушателят бива засмукан от китарния вихър с неспирно сучещия се спирален риф, произвеждан от китарата на Кийт Ричардс6. Оттук нататък Стоунс стават неудържими: Satisfaction (техният манифест и пръв хит в САЩ), Get Off of My Cloud (техният най-минималистичен), Nineteenth Nervous Breakdown (техният най-истеричен) и накрая, през славното лято на Световното първенство по футбол 1966, Paint It Black.
По това време те принадлежат вече към каймака на лондонското общество и са любимци на rive gauche7, те са върхът на модата и порока и създават най-добрите си мизантропски плочи. Те не обясняват нищо, избягват да отварят публично уста, ала въпреки това биват засипвани с похвали и потупване по рамото. Безизразните им лица бяха празна стена, на която феновете можеха да драскат всевъзможни лозунги – от маоистки мъдрости до „учителите са гадни”, докато за истаблишмента те бяха обект на ненавист, виновници за всичко – от задълбочаващата се наркомания и бременността сред тийнейджърите до лошите маниери на жвакащата дъвка продавачка в близкия супермаркет. От друга страна, техният статут на аутсайдери им придаваше нещо от ореола на Байрон, Блейк или Де Куинси; гаджетата им бяха най-вулгарните, най-секси и най-главозамайващи момичета на Лондон.
През 1967 полицията извърши изненадващ нарко-обиск в дома на Ричардс. На пресата бяха подхвърлени шокиращи подробности: приятелката на Джагър била гола, с блокче „Марс” между бедрата. Това беше координирана акция против всичко, което хората си представяха, че Стоунс символизират, против тяхното безметежно веселие, против младостта им. Седмица преди това News of the World бе изфабрикувал някаква история за Джагър, който уж съблазнявал момичетата с наркотици. Всичко бе подготвено и този път работата беше сериозна. С представянето си пред съда Кийт Ричардс стана герой на контракултурата. Облечен като кръстоска между денди и разбойник, той заяви на обвинителя: „Ние не сме старци и не ни е грижа за жалкия ви морал”. Той бе осъден на една година затвор, Джагър – на три месеца. Редакционна статия на „Таймс”8 допринесе за анулиране на присъдата, ала белята бе сторена.
Следващият сингъл на групата, психеделичното, застрашително, красиво, ала забравимо парче We Love You, спря непосредствено под кота № 1. Олдам и Джагър започнаха да се джафкат като семейна двойка и малко след това се разделиха. Тяхната месианска авантюра бе приключила. По-късно Олдам обяснява: „Ти нямаше никакъв барометър, освен Хитлер или Исус” – каквото и да означава това.
През 1968 Стоунс се завръщат към корените си, като се прегрупират, изхвърлят Олдам и тотално наркотизиралия се Джоунс, и превъзмогват авантюристичната си жилка. Първоначално те стават по-мрачни, по блус ориентирани, а възроденото им самочувствие допринася за създаването на някои от техните най-добри песни, като Jumpin´ Jack Flash, Sympathy for the Devil, Gimme Shelter, You Can´t Always Get What You Want. Към началото на 1970-те те имат вече свое собствено лого, официална търговска мрежа за разпространение на техните продукти, дори свой лозунг: „It’s Only Rock ‘n Roll!”.
До голяма степен те станаха друга група през 70-те. Без Джоунс, те никога повече не използваха цитра, окарина или табла. Без Олдам, те станаха постепенно пародия на самите себе си. Стоунс от средата на 60-те бяха една невероятно фокусирана поп група; като пренебрегнаха правило номер едно на своя ментор, те станаха предсказуеми.
Стоунс бяха олицетворението на Бартълби9 в модерния поп, на които можеше да се гледа или като на рефюзници10, площадни бунтари или – четирийсет години по-късно – като на либертарианци, аватари на новата десница. Същевременно те носят косвена вина за някои от най-неприятните страни на модерния поп; тяхното предизвикателно безгрижие се възприе от стотици други групи през последните четирийсет години, от Дорс нататък, като маска за летаргията, отегчението или просто глуповатата детинщина; това беше серийна злоупотреба с понятието „рокендрол”.
Някои хора дефинираха своя светоглед, изхождайки от това дали предпочитат Бийтълс или Ролинг Стоунс. Феновете на Стоунс смятаха Бийтълс за възпитани, белохлебни, истаблишмент, лека категория, докато на себе си гледаха като на артистични авантюристи, симпатизанти на долните класи, бунтарски настроени аутсайдери, тежка категория. Те смятаха, че Бийтълс са поп, а Стоунс са рок. Това беше първото важно разцепление в модерната поп музика, което не след дълго се превърна в бездна.
Боб Стенли
Превод от английски Стоян Гяуров
Bob Stanley, Who´s Driving Your Plane?, в: Yeah Yeah Yeah. The Story of Modern Pop (2013).
1 Who’s Driving Your Plane?, песен на Ролинг Стоунс, втора страна на сингъла Have You Seen Your Mother Baby, Standing in the Shadow?, излязъл през септември 1966.
2 Иън Стюарт (1938-85), шотландски пианист и съосновател на Ролинг Стоунс; през май 1963 е отстранен от състава по настояване на Олдам, но участва в много студийни записи до края на живота си.
3 The Birds, лондонска Р&Б група, сформирана през 1964, която записва само една дузина песни; нейният най-известен член е Рони Уд, който едно десетилетие по-късно се присъединява към Ролинг Стоунс.
4 Гвинея – британска монета на стойност 21 шилинга (1 паунд и 1 шилинг); заменена от паунда при въвеждането на десетичната парична система през 1971.
5 И трети № 1.
6 Запазени документални кадри от онова време и изказвания на самия Ричардс навеждат на извода, че всъщност рифът се изпълнява от Браян Джоунс, докато Ричардс свири солото.
7 Левият бряг (на Сена), олицетворение на бохемство, контракултура и креативност.
8 Написана от главния редактор Уилям Рийс-Мог, който заявява, че Ричардс и Джагър са били осъдени за това, което са и което символизират, а не за това, което са извършили.
9 Герой на Мелвил от разказа „Бартълби писарят”, символ на безмълвна, упорита съпротива и бунтарство.
10 Рефюзник (от англ. дума refuse – отказвам), гражданин на бившия СССР, обикновено евреин, комуто е било отказано да емигрира, в по-широк смисъл – противник на режима; на руски – отказник.
