Светът е звук и звукът ще спаси света
Вероятно някои скептици биха се присмели на подобно твърдение. На някого то би се сторило високопарно или най-малкото странно. Но ако този някой би имал възможност да присъства на двата концерта на Klangforum Wien в огромното, препълнено с публика индустриално хале на есенския Zollverein, сигурно би се съгласил с мен, че всеки суперлатив бледнее пред онова, което чухме като звукова картина на тези две, оставащи в съзнанието, вечери. За онези, които не познават Klangforum, ще спомена в скоби, че тази интернационална формация от 24 блестящи инструменталисти, основана през 1985 г. от австрийския композитор и диригент Беат Фурер, израства в течение на годините като един от водещите ансамбли за съвременна музика в света, вдъхнал живот на повече от петстотин нови композиции. На Руртриеналето той беше дирижиран от световноизвестния френски диригент Силвен Камбрьолен (1948), оставящ дълбоки следи с интерпретациите си не само в областта на новата музика, но и в сферата на оперния театър и симфоничната музика.
В програмата на първия концерт бяха включени две необичайни по времетраене грандиозни творби: in vain за 24 инструмента, посветена на Камбрьолен от австрийския композитор Георг Фридрих Хаас (световна премиера), и Kraanerg (1968/69) – балетна музика за оркестър и четириканална електроника от Янис Ксенакис. Тази най-дълга негова композиция с времетраене 75 минути е замислена като балет за хореографа Ролан Пети в сценографията на Виктор Вазарели.
70-минутното произведение на Хаас, както е свойствено за неговия композиционен език, е написано със средствата на микротоналната и спектрална техника и с използване на светлинна режисура. На лъчистите, светли тембри на струнните и дървени инструменти във висок регистър в началото на произведението се противопоставя тъмната звукова палитра на ниските медни и духови. Звуковата картина се разстила бавно и вълнообразно, в синхрон със светлинните ефекти, като в определени моменти музикантите свирят в абсолютна тъмнина. Спиралата на времето чертае безкрайни кръгове около един основен тон, чиито обертонове отзвучават в пространството. in vain в превод от английски (а и френски) означава напразно. Слушателят усеща в тялото си безсмислието на всяко човешко усилие да се противи на законите на природата. Това днес звучи и като политическо послание.
Коренно различен е звуковият космос на Ксенакис: за разлика от медитативната образност при Хаас, израз на едно постмодерно (някои го наричат „постисторическо”) време, изказът на 60-те години е хиперактивен, все още пълен с действеност и надежди, че светът може да бъде изменен към по-добро. Макар че броят на изпълнителите е същият, както и при произведението на Хаас, мащабността на звука създава усещането за голям симфоничен оркестър. Инструменталната фактура в тази стохастична музика е изключително диференцирана, а техниките на звукоизвличане са неизброими. Така още от самото начало се очертават различните звукови персонажи: на пронизителните фанфарни мотиви в партията на духовите отговарят задъханите тремоли, пицикати и глисандите на струнните (прочут „специалитет” на Ксенакис). Изпъкват и необичайни инструментални сола и диалогични епизоди, например контрабасфагот и контрабаскларинет. Пределно сгъстеното акустично пространство в някои моменти сякаш внезапно се пропуква; настъпва режеща ухото тишина – генерални паузи, разделящи отделните сегменти едни от други. Накрая, в течение на 15 минути, като реминисценция, електрониката възпроизвежда звуковите събития от инструменталните епизоди.
С много вкус и финес беше подбрана програмата на втората вечер, замислена на пръв поглед за една по-широка публика. „Рози от юг“ се казваше концертът, рамкиран от два валса („Валсове от лагуната” и „Рози от юг”) на Йохан Щраус. В центъра, редом до Симфонията (1927/28) на Веберн, се бяха „разположили“… Хризантеми на Пучини в изпълнение на струнен квартет. Щраусовите валсове бяха поднесени в малко познатата оркестрация на Шьонберг за камерен оркестър, пиано, хармониум и струнен квартет от 1921 г. Тази обща задача са си поставили на времето тримата нововиенски класици[1]: с цел да привлече вниманието на културната, интересуваща се от състоянието на новата музика публика, и да се съберат средства за нейното изпълнение.
Новата музика беше представена от четири различни по въздействие творби: Ebe und anders (Ебе и другите – заглавието играе с името на тромбониста Андреас Еберле, на тромпетиста Андерс Нюквист и другите от ансамбъл Клангфорум Виена, на които е посветено произведението – б. р.) от Пиерлуиджи Билоне за тромпет, тромбон, ударни, електрическа китара, пиано и виолончело, The lost horizon (Изгубеният хоризонт) за тромпет и ансамбъл (2018/2019) от Мартино Траверса, D’après за седем инструмента (2012) от Клара Янота и Archeologia di telefono concertante (Археология на концертния телефон) за 13 инструмента (2005) от Салваторе Шарино. Изпълнената на Дармщатския фестивал за Нова музика през 2005 г. композиция на Шарино е замислена като въображаем диалог между човешкия и дигиталния свят: илюзорният контакт чрез интернет и мобилни телефони замества истинската човешка близост и създава една иреалност, отнемаща способността на човека да мисли, да рефлектира, да съпреживява. В музикален план това намира израз в непрекъснатата игра между вътрешната и външна слухова реалност, между звук и тишина, между дигитални сигнали, солистични епизоди и спиране на времето.
Големият композитор се познава често по своите ученици. Шарино, който след Луиджи Ноно очевидно е водещата фигура в Италия, е създал вече своя композиторска школа. Музиката на неговия ученик Билоне се отличава със своята пъстра звукова палитра, с изобилието от експериментални техники и природни звукосъчетания. По-малко интересна ми се стори композицията на Янота, в която премахването на границите между звук и шум и използването на свистящи и стържещи звукове, както и на чанове (които трябваше да наподобяват камбаните на катедралата във Фрайбург), не усетих особено дълбок замисъл. Впечатляваща, особено във великолепното изпълнение на тромпетиста от Klangforum Андерс Нюквист, беше пиесата на Траверса – утопичен опит да се възроди звуковият свят на Дебюси и големите културни традиции на Европа.
Еволюция
Тази утопия приема формата на антиутопия в музикално-сценичната постановка Еволюция на нашумелия унгарски режисьор Корнел Мундруцо (1975). Като звуков фон той е избрал гениалния Реквием на Лигети. Композицията за сопран и мецосопран, два смесени хора и оркестър, датираща от 1965 г., беше изпълнена на живо от Бохумските симфоници, техния диригент Стивън Слоун и литовски държавен хор. Оркестърът е разположен от дясната страна на сцената, образуващ своеобразна акустична стена. Тема на спектакъла е холокостът. Разказаната крайно натуралистично фабула (текст Ката Вебер) обхваща три поколения, представени от жена на име Ева, оживяла като бебе по чудо от лагера на смъртта, нейната дъщеря Лена и сина й Йонас, намиращ се в тийнейджърска възраст. В първата картина (Ева) зрителят е конфронтиран с едно огромно, обгърнато от пара, димящо хале. Лесно можем да се досетим, че това е газова камера. През цялото това време трима яки мъжаги безмълвно и съсредоточено чистят с кофи остатъците от изгорените тела. От един вентилатор те изваждат коси, снопове човешки коси, които сякаш оживяват в ръцете им, придобивайки зловещи фантастични форми. От многобройните душове на тавана и от земята като гейзери отвсякъде започва да се лее вода, пръските на която достигат до зрителната зала. Дали за да измие чудовищното престъпление (синдрома на Леди Макбет), или да послужи като кръщене на едно новородено дете, случайно намерено в подземието на камерата? Втората картина (Лена) се разиграва в една безлична съвременна кухня. От филмовите кадри на унгарски език с титри на немски разбираме, че между дъщерята и майката се разгаря ожесточен спор поради отказа на майката да й предостави документа си за еврейска самоличност. За дъщерята той е от жизнено значение, за да запише сина си в „специално“ училище. Майката, която е неизлечимо болна, извършва необходимите си нужди на пода, а на дъщерята се налага да чисти нейните екскременти. (Всичко това става пред очите на зрителите в съпровод на Dies Irae от Реквиема!) На сцената отново започва да тече вода, зловещите водни маси пропукват стените, унищожават електрическите уреди, заплашват живота на Лена. Небесен потоп като символ на неизмиваемата вина? Като музикален фон звучат отново откъси от Реквиема на Лигети. Третата картина (Йонас) представя на преден план група деца, всяко от които потънало в своя джиесем. Миналото за тях е без значение. Звуците, възгласите и междуметията, идващи от техните мобилни апарати, символизират нов вид комуникация, без човешки език. От дъното на гигантската сцена започва да струи светлина, от която изплуват очертанията на планетата Земя. Постепенно акустичното пространство е завладяно от хора, движещи се постепенно към авансцената, като на преден план едновременно с това излизат двете солистки, изпълняващи заключителната Lacrimosa. Тук действието се отърсва от конкретната реалистичност и придобива извънземни измерения, кореспондиращи с музиката на Лигети.
Оптически режисурата е впечатляваща, особено що се касае до виртуозното боравене с кино- и видеотехника. На първо място бих споменала трансформацията на сценичното пространство, филмовите кадри, както и апокалиптичната образност, намираща олицетворение в нахлуващите в първа и втора картина водни стихии. Вместо символ на живота, водата в концепцията на Мундруцо става символ на унищожението. В тази, песимистична за бъдещето на човечеството концепция, няма място за катарзис. „Еволюцията“ в съзнанието на новото поколение е всъщност една антиутопия. Историческата памет е изтрита, човешкото общуване се свежда до мобилните апарати, а от култура едва ли има необходимост. Още по-малко от музика.
Не зная как се е почувствала присъстващата на представлението вдовица на Лигети – Вера Лигети, доведена в преклонната й възраст от Хамбург специално, за да чуе музиката на мъжа си. Онова, в което съм сигурна обаче, е, че на Лигети това представление не би се харесало. Неговият многоизмерен, естетически многозначен композиторски талант беше чужд на всякакви конкретни политически внушения. (Спомням си скандала около постановката на Питър Селърс в Залцбург през 1997 г: Лигети се дистанцира от нея, защото прочутият американски режисьор си беше измислил едно друго действие, развиващо се след една възможна трета световна, атомна война. Придавайки конкретен политически характер на събитията, Селърс беше изпразнил обаче музиката от нейната лекота, многозначност и моцартовски хумор.) Както в Le Grand Macabre, така и в Реквиема се третират най-страшните събития в историята на човешката цивилизация, свързани с двете тоталитарни диктатури – на Хитлер и Сталин. Това, може би най-мрачно в историята на човечеството произведение крещи от болка и гняв, надхвърлящи границите на човешкото възприятие. Тази екзистенциална и заедно с това сакрална музика не се поддава на вербализиране, нито може да служи като театрален фон за злободневни теми от съвременността, колкото и значими да са те.
Излязох от представлението разстроена, тъжна, гневна. Разстроена, защото една голяма музика се свежда до един театрален фон, при което тя от повечето зрители (а и от критиците) почти не се забелязва. Гневна заради обслужващата функция, която й е отредена (не на концертния подиум или пред сцената), а скрита зад прозрачна завеса (вероятно за да не отвлича вниманието от театралните събития). Опитвах се да си затворя очите и да й се наслаждавам, още повече, че безупречната интерпретация подтикваше към това. Не се получи. Съжалих и Стивън Слоун, който три пъти трябваше да дирижира произведението (първия път цялостно, а следващите пъти в отделни откъси) като илюстрация на сценичното действие. Най-много съжалявах за самото произведение, стегнато насилствено в корсета на чужда за него семантика.
Ръцете на Орлак: един експресионистичен ням филм и една партитура на страховете
Една от запомнящите се вечери на фестивала беше прожекцията на немия филм на Роберт Вине Ръцете на Орлак от 1924 с музика на Йоханес Калицке и с участието на ансамбъл „Резонанс“. Основан върху едноименния роман на френския писател Морис Ренар (1875-1939), филмът поставя една изключително интересна, днес още актуална проблематика – тази за загубата на човешката идентичност и травматичните страхове, които тя поражда. В центъра на действието е прочут концертен пианист, загубил ръцете си при железопътна катастрофа. В желанието си да му помогне и спаси кариерата му, докторът му трансплантира онова, с което в момента единствено разполага: а това са ръцете на един току-що екзекутиран убиец. Съзнанието, че в него се е вселила душа на престъпник, разрушава личността на пианиста. Пръстите му отказват да го слушат, той не може повече да свири на пиано, нито пък да докосне любимата си жена. Напразни са усилията на доктора да му внуши, че духът е по-силен от тялото и че съзнанието е онова, което управлява ръцете, а не обратното. В течение на действието става ясно, че екзекутираният на гилотината е невинен, докато истинският убиец, успял да се сдобие с отпечатъци от пръстите му, е на свобода. Едва когато разбира истината, в пианиста се възвръща душевното му равновесие и способността му да свири.
Музиката на композитора и диригента Калицке, който очевидно все повече се специализира в областта на нямото кино, подчертава експресионистичната и психотична атмосфера на действието. Невротичните вътрешни страхове на пианиста, неговите ужасни душевни преживявания и фобии се проектират върху рояла – това е неговият живот, идентичност, неговият алтер его. Без своя роял и музиката си, той е никой. Не случайно клавирът има водеща роля в ансамбъла. Заедно със стилизираните Шопенови идиоми, звучат електронно обработени откъслечни мотиви, ритмични формули и дисонанси, символизиращи хаотичните мисли и чувства в душата на героя. Направлява ли волята тялото на човека, или волята бива обсебена от тялото? Кое е първично – духът или тялото – този животрептящ теологичен и философски въпрос, стоящ в основата на психоанализата на Фройд и цялото негово време, витае в атмосферата на филма и неговата музика. Изкуството не дава отговор на този въпрос.
–
[1] В писмо до Ервин Щайн Албан Берг пише за необикновения успех на концерта и за средствата, събрани от наддаването – самият Берг е получил за своя валс 5000 крони, Шьонберг – 14000, а Веберн – 7000.
