„Дивите момчета“ („Les garçons sauvages”) на Бертран Мандико
Този филм е истинска перла и прекрасното на тази перла е, че се намира в черупката на стрида. Филмът е брилянтно съчетание на органичното с неорганичното, на мекотелото с изящното, на воднистото и слузестото с изкуственото и лъскавото – брилянтно, защото функционира не на принципа на контраста и опозицията, а на този на умножаването и обогатяването на значенията. Мандико създава произведение, за което многократно можем да кажем, че е едновременно „и такова, и такова“, многоизмерно и динамично произведение, в което самата жанрова, смислова и естетическа хибридност се явява не като постигнато състояние, а като непрестанен преход между състоянията. В това отношение „Дивите момчета“ е натруфен, но и прецизен – чрез продължителното преминаване отвъд ясни граници, особено жанрови, той създава усещането за един вид „разливане“ и изобилие, докато всъщност самият филм е хомогенен, цялостен и плътен.
Без съмнение, в първите минути у някои ще се породи усещането, че са попаднали в перверзна фантазия на Гай Мадън – близостта и паралелите с естетиката на канадския режисьор са неминуеми. Но докато при Мадън структурата на филмите е почти винаги ризоматична, а наративът – психеделично разбягващ се в множество микроистории, тук сюжетът – въпреки цялата си фантазменост – се оказва ясен, а наративът – линеарен (макар и не лишен от времеви разкъсвания с внезапно изскачащи ретроспекции и проспекции, монтажни и колажни трикове и т.н.).
Именно в това е и прецизността на Мандико – вместо да превръща филма в пиршество от разнообразни, но разпръснати режисьорски визии, той създава една визия, но визия, която сама по себе си е пиршество. И интригуващото в нея е, че е както херметична, затворена в себе си вселена, самодостатъчна в своята фантазмена другост, така и вселена, изтъкана от референции и цитати от цялото протежение на историята на киното, литературата, визуалните изкуства. Самият режисьор описва филма си като въображаема среща между Жул Верн и Уилям Бъроуз (чиято книга The Wild Boys от 1971 г. дава и заглавието на филма); среща, която прелива от приключенски роман в езотерика, фантастика и еротика, докато по доста забавен начин мимикрира билдунгс роман. Това жанрово преливане свидетелства много повече за познаване, съобразяване и ангажиране с конвенциите на различните жанрови форми, отколкото за простото им игрово отричане. Но централната „врътка“ се намира едно ниво по-нагоре, където става ясно, че транс-жанровостта е огледална на транс-половостта, буквално на транс-джендър състоянието (transgenre на фр.) на непрестанно метаморфозиращата вселена, изградена от Мандико.
Сексуалността – и в по-широк план еротизмът – пропиват всички нива на филма. Сюжетът разказва за група момчета от заможно училище, които са осъдени и отведени към неизвестно място с кораба на холандски капитан, след като изнасилват и убиват професорката си, водени от трансгресивния импулс да се отдадат на крайно желание и крайна агресия – импулс или оргиастична сила, която, твърде забавно, във филма получава собствено име – Тревор. Подобно на своеобразно езическо божество, Тревор „ослепява“ от възбуда скритите зад маски момчета, потопява ги в състояние на транс – тъкмо във френската традиция, в която еротизмът е пряко свързан с насилието и ритуала. Веднъж попаднали на кораба сред открито море, момчетата се оказват в плен на не по-малко трансгресивната фигура на капитана, мрачен трикстер, който в крайна сметка ще ги отведе „от другата страна“, до митологично-вълшебен остров, малък тропически рай с избуяваща растителност и почти осезаема влага, в който всичко е органично, живо, свръхеротизирано и, отново, опасно. Остров на съкровищата, който всъщност представлява огромна, издадена над морето стрида с добре скрити перли. Сред течности, флуиди, космати плодове и бликащо от фалически плодове мляко, сред екваториалната гора, която разтваря крака, подканяйки те да тръпнеш от удоволствие с нея, става видима метаморфозата – постепенното превръщане на момчетата в момичета, все по-ясното открояване на женските лица, порастването на гърдите и най-вече – внезапното изгубване на пенисите някъде там, в пясъка на плажа. И за да напомни какво е метаморфозата – непрекъснатост без начало и край – Мандико оставя един от персонажите си завинаги в състоянието на трансформация – полумъж, полужена – и така го превръща в двойник на капитана, странен посредник между световете, между половете, напомнящ на малките момиченца с пениси от рисунките на Хенри Даргър, за когото режисьорът прави късометражен филм през 2010 година.
Тази централна „трансжанрова врътка“ е усложнена още веднъж на метаниво от факта, че ролите на петте момчета във филма всъщност са изиграни от актриси – нещо, което зрителят може и изобщо да не разбере в първата половина на филма, но което впоследствие безспорно ще го накара да преосмисли видяното до момента и то на най-базово ниво – на нивото на позите и движенията на телата или на това на близките кадри на камерата, която винаги се отнася по различен начин към мъжкото и към женското присъствие и най-вече към мъжката и към женската сексуалност. Още повече, че в края, преди да остави зрителя с тези размисли, филмът ще му предостави гледката на четири момичета с капитански шапки, облечени с мъжки панталони, придържани с тиранти върху голите им торсове – странна, но открита алюзия към „Нощният портиер“ (1974) на Лилиана Кавани, която разбужда, макар и смътно, цял ред от асоциации, свързани с еротизацията и театрализацията на „пленителния фашизъм“ от 1970-те.
Онова, което е наистина впечатляващо в работата на Мандико, е, че при цялото преобръщане на перспективата, което се развива на сюжетно ниво и което би могло да се мисли в множество двойки, като мъжко и женско, диво и цивилизовано, променливо и непроменливо и т.н., в крайна сметка, филмът е конструиран така, че да не се поддава на почти никакви опозиции. „Дивите момчета“ от доброто скъпо училище изнасилват групово учителката си, а след това мастурбират върху завързаното й за кон тяло, докато преди това са рецитирали „Макбет“; същият том на „Макбет“ по-късно е изхвърлен през борда на кораба от капитана, който е отвел момчетата към екзотичния остров, за да ги „цивилизова“; на острова едно от тези бели, облечени в черни костюми момчета, е наречено Петък (намигване колкото към Дефо, толкова и към Турние)… Сред множеството примери, които могат да бъдат дадени, не на последно място трябва да се спомене и очевидното двусмислие – трансформацията на телата и превръщането на дивите момчета в момичета е колкото облагородяване, толкова и повторно доближаване до дивото и природното. Накратко, всеки опит да се сведе сюжетът до някакво базово противопоставяне или в най-лошия случай, до дидактична алегория, е осуетен – тук няма морал не защото произведението е аморално, а защото в случая моралът просто няма никакво значение.
За брилянтната симбиоза между плътското, телесното, тежкото присъствие и ефирното, въображаемото, фантазменото има значение и самата естетика на „произвеждане“ на филма, в логиката на която всички визуални ефекти са „органично“ заснети по време на снимачния процес, без допълнителна постпродукция. От това неизбежно следват ограничения, но във филм като „Дивите момчета“ колкото по-ясно се виждат ограниченията на технологията, толкова по-добре. Това, което някои ще възприемат като изкуственост, е самата „магия на киното“ и единственият дефект би бил нейното скриване. За разлика от заснемането на образите, озвучаването, обратно, е изцяло записано след завършения видеомонтаж – би могло да се каже, че музиката на Пиер Депрат създава второ, паралелно произведение, тръгващо от същата фантазия; цяла невидима, но плътна и осезаема вселена, която не само разкрива, но и създава нови смислови измерения. Заслужава да се отбележи и изборът на композициите, които не са част от оригиналния саундтрак – от „Танцът на захарната фея“ на Чайковски, който зазвучава непосредствено преди първото стъпване на острова, до Naturträne на Нина Хаген на фона на синята светлина, отражение на луната върху телата на четирите момчета в сюблимната сцена, в която самите тела вече не са нито мъжки, нито женски, а едновременно и двете – чиста сексуалност, в която границите на пола са премахнати. Съчетанието между тези две мелодии казва точно толкова за естетиката на филма, колкото и безгрешното съчетание на чернобялата визия с неоновата естетика. Или колкото съчетанието на лъскавия диамантен череп à la Деймиън Хърст, представен във филма като аватар на Тревор (колективното подривно въображаемо на „дивите момчета“), с много по-органичните получовешки-полуморски същества пак à la Деймиън Хърст в един от последните му мащабни проекти „Съкровищата на потъналия кораб „Невероятни“.
Има много кич, но на добрия филм кичът му отива.
