Литовският гений
Еймунтас Некрошюс
(1952 – 2018)

Л

Еймунтас Некрошюс е роден в село Пажобрис, Расейняйски район, Литва. През 1978 г. завършва руския театрален институт ГИТИС. След завръщането си в Литва работи в Държавния младежки театър, от 1993 до 1997 е режисьор на международния театрален фестивал LIFE. През 1998 във Вилнюс основава театралната студия Meno Fortas (Моята крепост).

Признание му носят спектаклите в Младежкия театър на Литва „Квадрат”, „Пиросмани, Пиросмани”, „Любов и смърт във Верона”, „Ден, дълъг като век”. В историята на литовския театър Некрошюс влиза с „Хамлет”, създаден за фестивала LIFE (с него е гостувал и в Пловдив – бел ред.).

Режисьорът е работил много в чужбина: Италия, Русия и Аржентина.

След 26-годишно прекъсване през 2017 Некрошюс се завръща в Младежкия театър със спектакъла „Цинк” по книгата на Нобеловия лауреат Светлана Алексиевич.

В Литовския театър за опера и балет е поставил няколко опери.

За руския театър Некрошюс е не по-малко важна фигура, отколкото за литовския: учил е режисура при Андрей Гончаров в ГИТИС, много е работил с руската класика, направил е няколко постановки в Москва, а литовските му спектакли често гастролират в Русия.

Спектаклите му неведнъж са триумфирали на международни фестивали. Носител е на много награди.

Некрошюс говореше с небесата

Това лято се посмяхме над болестите си, които като че ли се бяха отдалечили от нас, и си обещахме да живеем, но се случи друго…

Както казват, блазе му на този, който си отиде пръв… Но може би, след като оставам, мога да „продължа” живота му със спомени за нашите срещи…

Всъщност, бях свидетел на живота му, който беше скрит, но аз го знаех, чувствах го… Родени сме недалече един от друг… Тук, в Москва, бях свидетел на романа му с красивата сибирячка Надя Гултаева – после тя стана негова съпруга, бях кум на сватбата им. Преживяха дълъг и красив живот. И двамата се занимаваха с театър, създадоха си свой свят.

Като младежи и той, и аз бяхме луди по театъра. Беше прекрасно постоянно да говорим и мислим за театър. За нас беше нормално да репетираме по цели дни, та дори и нощем… След репетиции се разхождахме до зори, не можехме да се приберем! Събирахме се с поети, писатели, драматурзи, режисьори… Нямаше време за спане… На сутринта пиеш вода от чешмата и, без да чувстваш никаква умора – и обратно в театъра.

Помня как, когато всичко се разпадаше и държавните театри се разцепваха, той създаде независимия театър във Вилнюс. Аз работех в Академичния театър и Еймунтас неведнъж ме питаше: „Какво правиш в този „придворен” театър? Ела при нас!”, но аз отговарях: „При вас е прекрасно, но разбери, и в моя театър има млади, които искат да работят. Длъжен съм да бъда там, където не достига нашият порив, нашето движение”.

Завиждах му, че неговият Младежки театър е толкова сплотен, тъй като там работеше със състуденти. Този театър стана образец, беше много високо оценен в чужбина, но не и в Литва, както често се случва. Обидно е, че признанието за Некрошюс дойде отвън… Нима историята не учи на нищо? Че трябва да признаваме тези, които край нас живеят и творят! А на него не му даваха пари за Meno Fortas, оцеляваха трудно, бяха принудени да гастролират много. В Литва към него винаги е съществувало отношение като към чужд. Макар никога да не е бил напорист, а такъв един тих, скромен, сдържан и страшно волеви. Железен човек. Невъзможно беше да го примъкнат към някоя партия. Не се поддаваше, никога не се намесваше нито в политиката, нито в нечий живот, не подписваше никакви писма. Той беше истински мислител, неповторим.

Некрошюс създаде свой авторски, тайнствен театър. Само той си го знаеше и познаваше. И никой никога няма да разгадае тази тайна, колкото и да гледа и да анализира. Той отнесе тайната със себе си.

Некрошюс говореше с небесата, имаше такава връзка. Умееше да събира лъчите на слънцето и да изтръгва корените на живота от земята. Съединяваше ги и се получаваше трептяща вода на житейското езеро. Той събираше тази трептяща история, не бързаше, понякога беше твърде бавен, но неизменно следваше собствената си партитура. И така, не бързайки, разкриваше най-великата човешка болка.

Обединяваше ни любовта към детството. Много си говорехме за миналото и в работите му имаше нещо от онези дни. И това стана за мен критерий. Ако в спектакъла има усещане за детство, мирис на детство, вкус на хляб и звук от миналото – това вече е спектакъл, можеш да го гледаш без премигване. Защото чувстваш как всичко диша. Той много обичаше това и му остана верен. Искаше да бъде погребан не на хълма в пантеона на художниците във Вилнюс, а да се завърне при родителите си, там, в западна Литва… Тази негова последна постъпка потвърждава колко скромен човек беше. И много красив…

През последните години общувахме все по-рядко и по-рядко. Животът ни раздели, но знаехме какво се случва с всеки от нас. Аз винаги го чувствах, знаех какво прави. Навярно и той е мислел за мен…

Римас Туминас

Taetral-online.ru, 20.11. 2018 г.

 

Следващата спирка на времето

Театърът е най-преходното изкуство и най-трудно поддаващо се на фиксация. Некрошюс сякаш не знаеше това – принадлежащ към отиващата си порода на режисьорите-демиурзи, той създаваше не спектакли, а светове. Образите на неговия театър притежаваха такава поетична енергия и чувствена сила, че моментално ставаха иконични – отпечатваха се в колективното несъзнавано, опожаряваха зрителската памет, завинаги оставаха в нея като фантомни болки.

„Вуйчо Ваньо” (1986) започваше със заупокойна молитва и мистичен огън, потрепващ в ръцете на Астров. После ставаше ясно, че той в тъмнината е слагал банки на своята дойка.

В „Малки трагедии” (1994) Салиери се гърчеше, затиснат от рояла, на който възкръсналият Моцарт е отвинтил крак, отнасяйки със себе си тайната на божествената хармония.

В „Три сестри” (1995) Тузенбах на Владас Багдонас преди дуела лакомо обира от чинията последните трохи от своя живот.

В „Хамлет” (1997) над сцената висеше циркуляр, готов да разпори съдбата на всеки смъртен – затова не е задължително да е романтичен герой. Призракът животински ближеше юмруците на сина, търкаше с лед босите му крака и подаваше ледения блок като замръзнало оръжие на мъстта. На финала Призракът виеше като вълк над трупа и удряше с бащиния колан по барабан под молитвата „La Vergine degli angeli” от „Силата на съдбата” на Верди.

В „Макбет” (1999) група герои неведнъж скачаха от масата в пропастта на пустата сцена, наслаждавайки се в това падане-полет на мъчението на земното привличане.

Във „Фауст” (2006) изпънатите по цялата сцена въжета изглеждаха готови да се скъсат като струни, а тяхното трептене наподобяваше импулсите на кардиограма.

Отдавна е банална мисълта, че времето е главният инструмент на режисьора. Некрошюс неуморно връщаше на тази изтъркана от употреба максима първоначалния й смисъл, позволяваше физически да усетиш неравното, пулсиращото движение на часовете, минутите и секундите, да го почувстваш като пластична, пространствена категория, за да я отмениш в края на краищата заради нейната безполезност. „Хамлет”, „Отело” и „Макбет” на великия литовски режисьор би трябвало да заинтригуват физиците – масата на неговия театър беше толкова грамадна, че той изкривяваше пространството около себе си и забавяше хода на времето, образувайки бездънна дълбочина, от която връщането обратно е невъзможно…

Постепенно фабулата и наративът имаха за него все по-малко значение – когото и да е поставял Некрошюс, той съкращаваше словесността, изваждайки от Шекспир, Стария Завет или Гьоте сърцевината, и я изхвърляше на сцената като най-мощна поезия. В средата на 90-те театралният му език се оказа съзвучен с европейските търсения на границата между два века. Но всеки опит да се впише феноменът Некрошюс в поколенчески (най-близки до неговата възраст са Люк Бонди, Франк Касторф и Кристоф Марталер) или исторически контекст е обречен на провал. Прекалено мащабен, прекалено геометричен, за да бъде част, а не цяло, той беше някъде наоколо, но винаги встрани, имайки много повече общо с бахтинското „голямо време”, отколкото с актуалния дневен ред.

Дмитрий Ренански

Colta.ru, 20.11.2018 (със съкращения)

 

Нищо подобно повече никога няма да видим

 До 18-годишната си възраст Еймунтас Некрошюс е живял в литовско село. Всъщност, не е важно дали е раснал като истински селянин – това вече е част от неговата легенда, подобно на детския аутизъм на друг велик театрален режисьор – Робърт Уилсън. Друга част на тази легенда е литовското езичество: Балтийските страни стават християнски по-късно от другите региони на Европа, чак през XIV-XV в., и там все още е силна паметта за традиционните вярвания.

Природата, магията, близостта на отвъдния свят бяха задължителни компоненти в спектаклите на Некрошюс. Неговото селско детство непрестанно напомняше за себе си: ту коритата в „Отело”, ту медните котли в „Макбет”. Не е важно какви са литературните прототипи на неговите герои – шекспирови крале и принцове или чеховски помешчици – те винаги живееха в едно и също митологично пространство. Например, в московската постановка на „Вишнева градина” (2003) Лопахин почукваше по пода, за да разкаже на предците си – крепостни селяни за покупката на имението и те веднага барабаняха в отговор.

Некрошюс е единственият голям театрален режисьор на нашето време, който във всички свои най-добри спектакли работеше изключително с архаика, без да го е грижа какво се случва днес в света. При него нямаше камери, екрани и разговори по актуални теми. Обикновено, когато театърът е отдалечен от съвременността, изглежда наивен, неадекватен, остарял, но постановките на Некрошюс (дори и неуспешните) нямаше как да бъдат наречени нито наивни, нито остарели. По-скоро това беше някаква алтернативна режисура, несъвпадаща с театралния мейнстрийм.

Никой в театъра не работи така изобретателно с предметите, както умееше Некрошюс. В спектаклите му всяка минути нещо гореше, изливаше се, чупеше се, нещо вдигаха, провисваха, мъкнеха. Режисьорът почти не използваше вещи с уникален дизайн, за разлика от същия Робърт Уилсън, с когото, по принцип, има много общо. Той вземаше обикновен предмет – тръба, врата, цепеница, брадва, кашпа, изсъхнало дръвце – и му намираше необикновено приложение. Тази вещ далече невинаги означаваше нещо конкретно – да разшифроваш метафорите на Некрошюс е интересно, но съвсем не задължително занимание. Те работят не с логика, а с най-различни асоциации.

Ето най-знаменитият пример – монологът „Да бъдеш или да не бъдеш” в „Хамлет” (1997). Актьорът го произнася, стоейки под полилей. Той е направен от циркуляр, колело, свещи и ледени висулки. Огънят стапя леда, водата се стича по яката на актьора и бялата му риза се разкапва – оказва се, че е ушита от хартия. Ледът и водата в този спектакъл са свързани с бащата на Хамлет – може да се каже, че под негово влияние принцът сменя кожата си, преражда се за нов живот.

Некрошюс почти винаги поставяше класика, но отлично умееше да работи и със съвременни произведения.

Умееше да намира подход към съвременните автори – тъкмо той постави през 2005 в Болшой театър „Децата на Розентал”, скандалната постмодерна опера на Леонид Десятников по либрето на Владимир Сорокин. И все пак, главните му спектакли са по класически произведения: Шекспир, Достоевски, Чехов, Гьоте. Некрошюс е режисьор-интерпретатор, но много особен.

Когато гледаш „Отело” дори в постановки на талантливи европейски режисьори, като, да кажем, Люк Парсевал или Томас Остермайер, бързо разбираш какъв прочит ти предлагат и с какво той се различава от предишните. Некрошюс никога не спореше със старите трактовки и не се опитваше да приближи историята до зрителя – той просто пренасяше сюжета в собствената си измислена вселена и го изпълваше с нови причудливи подробности. В същия този „Отело” наказание за героя беше не толкова самата смърт, колкото перспективата да прекара задгробния си живот заедно с Яго – неговият вечен двойник и спътник.

Режисьорският метод се изгражда от много неща: от подхода към текста, пространството, музиката, светлината, от отношенията със зрителя, от представата за театъра като цяло. Най-трудно е да се прояви индивидуалност в работата с актьорите. Днес е почти невъзможно да се измисли начин на присъствието им, възможен само за спектаклите на конкретен режисьор. Но актьорите на Некрошюс е невъзможно да се сбъркат с други. Те не се стремят към естественост, но и не повтарят театралните щампи. Задачата им е да измислят нова интонация, нова мимика, нови жестове за изразяване на понятни емоции: радост, злост, отчаяние. Некрошюс приличаше и на хореограф – налагаше на изпълнителите особена пластика, характерна само за неговите спектакли, която е сложно да се опише.

Спомняйки си Некрошюс, режисьори, актьори, театроведи повтарят едно и също: учили сме се от него, с него сме израснали, това беше нашият главен театрален опит. Познанството с неговите спектакли беше не само важен пункт от театралната програма-минимум, а и за мнозина се е превърнало във факт от личната биография. Не знам защо театралите обожават да си преразказват постановките на Некрошюс – не анализират, а именно преразказват, сякаш гениалните находки на режисьора ще станат по-добри, ако безконечно ги описват.

Всеки режисьор от Източна Европа, който се занимава с метафоричен театър, е изпитвал влиянието на Еймунтас Некрошюс. Това е и неговият сънародник Римас Туминас, който ръководи театър „Вахтангов” в Москва, и украинецът Андрий Жолдак, поставящ спектакли на големи руски и европейски сцени, и руснаците Юрий Бутусов и Кирил Серебренников. Прочее, Бутусов е най-близък до стила на Некрошюс – неговата версия на „Хамлет” в МХТ може да се смята за отдаване на почти към едноименния спектакъл на литовеца.

Но Некрошюс няма и не може да има истински последователи. По това той се различава от великите режисьори от началото на ХХ век: Константин Станиславски, Всеволод Мейерхолд, Евгений Вахтангов. Неговият театрален метод не е система от ясни идеи, които друг художник е способен да усвои и преработи. Това е режисура, основана на удивителния светоглед на един конкретен човек. Нищо подобно повече никога няма да видим.

Антон Хитров

Meduza, 20 ноември 2018 г.

За автора

Из чуждата преса

Категории