Композиторски премиери в Амстердам 2018-2019
Който следи развитието на новата музика от Амстердам, знае, че Muziekgebouw aan’ t ij – приветливият колос от стъкло и бетон, разположен откъм трите си страни върху главната водна артерия на града – има няколко зали, оборудвани според последните изисквания на техниката. През този сезон там премиери имат композиторите Жорж Апергис (1945), Владимир Мартинов (1946), Ян ван де Путте (1959), Хилда Паредес (1957) и Kейт Моор (1979). Те ползват различни техники, не претендират за патент върху езика и маниера, в който пишат, в замяна на това търсят ясен диалог със света извън творчеството им.
Това е и което повечето големи зали в Холандия очакват от програматорите си: „вкус към експеримента, мислене извън отъпканите пътеки, мост към нова публика“.[1]
Мостовете не са проблем, ако един композитор чувства, цитирам, „морален дълг“ да се произнесе за своето време. Така мисли Ян ван де Путте (Холандия-Франция), авторът на Cette agiation perpétuele, cette turbulence sans but. [2] Издателство Донемус го представя като „големият особняк“ в националната музика. Доза истина за това има и в неговия последен засега звуков театър; с тази подробност, че особеното се долавя не толкова на слух, колкото в метафоричното значение на творбата. Ван де Путте пише за „състояние на яростно stop!… след епохата на възход, западната ни култура влезе в застой”.
Беше интересно да чуя такава визия от композитора, който обича да изненадва с названия, дълги като пътеводител. Понякога в тях има хумор (За мен самия, с мен за мен, и аз самият…1993) и като правило – в парадоксално дълго музикално време. Послушайте как в Una só Divina Linha! („Една божествена линия” – 2006) Барбара Ханиган (кристално сопрано за всякакви творчески хрумвания) цяла вечност се плъзга през шепнения и съскания, преди да стигне до минутата, в която авторът иска nascita del suono (раждане на звука).
С подобни опити за раждане на музика от нула започва и Тази постоянна възбуда… Разбирайте: „много шум за малки неща”. В началото Klangforum Wien (диригент Бас Виегерс) доста дълго не даваше вид, че целта му е да свири. На подиума се шумеше, мърмореше под нос, пляскаше, потропваше се напук на диригента… преди залата да чуе от прочутия ансамбъл някакво подобие на интонация. После музиката се „новороди“ в друг вид хумор, от подхвърляни преходи и остроумно композирани (почти) звуци. Абсолютно виртуозно! Двайсет и четиримата музиканти (в това число акордеонистът Красимир Щерев) сякаш си подаваха гумена топка: така меняха очертанията на една, втора, трета звуко-тембър-линия. А погледнати от залата, те и диригентът изглеждаха другояче, като схванати марионетки: всеки дава вид, че много бърза и все нещо не успява. Някой мести стол, друг вдървено се спъва в какво – не се видя до края. Накратко, пародийна алегория. Един вид, щом бързината в движението на звука и непохватността на прилично облечените кукли прикрива неподвижност, светът е блокирал в мъртвешката си точка.
За добро или зло обаче, музиката все още не се е превърнала в културология или социология. Оттам са само вдъхновителите на абстрактната музикална гротеска, която описах – мултидисциплинарният литератор Алесандро Барико и социологът Хартмут Роза.[3] Бъдещите любители на Cette agiation perpétuele… ще спечелят, ако предварително се запознаят с техните идеи.
Жорж Апергис (Гърция-Франция) и Владимир Мартинов (Русия) са най-възрастните автори с премиери в Muziekgebouw, но има и други причини имената им да са донякъде емблематични за европейския музикален Запад-Изток. Мартинов прекъсна успешната си кариера на композитор и изпълнител на електронна и филмова музика към края на 1970-те, за да се самоизолира. Това го направи известна медийна фигура. Съдя и по това, че мислите му за края на композиторската професия[4] проникват извън страната по-бързо, отколкото музиката му. Разбира се, слушателите с по-широк кръгозор си дават сметка, че той не е нито първият, нито последният руски композитор с философски надарена мисъл. Само малцина знаят, че бившият авангардист е написал книги по богослужебна музика и философия.[5]
Да, православието възкръсва никъде другаде така, както в Русия. По същата причина там опусите на Мартинов срещат биещи се реакции. Има хора, които признават, че изпадали в екстаз, докато слушат Небесный Йерусалим (1993) и Заповеды блаженств (2004). Миролюбивите и галещи слуха мелодии, били те в камбанен звън (ансамбълът на Марк Пекарски свири „Утренняя песня, 1977) или в оркестър от струнни (Войдите, ансамбъл Opus Posth, 2012), карат по-неосведомените абсолютно погрешно да смятат, че си имат работа с дилетант в църковната музикална традиция.
Когато той самият говори, че в наше време изпълнителите заслонявали композитора[6], безспорното е само, че Мартинов е предпочел да влезе в кожата на анонимен съчинител. Хубавото на самоизбраното пост-средновековие от перото на рядко ерудиран композитор-историк е, че слушателят може да го приема или не; и да гадае дали първокласните сътрудници на Мартинов – квартет Кронос, хор Сирин, „Древнерусский распев“, ансамбълът на Пекарски, Гидон Кремер, Башмет, Гринденко… също тълкуват нотите като „отшелници“.
Към кръга на тези сътрудници сега се присъединява и пианистът-композитор Ралф ван Раат. Холандецът още не е видял партията си в Music for piano and Orchestra (поръчана и планирана за април 2019), но е задочен защитник на творбата от композитора на т.нар. „нова духовност“.
Големият конкурент на Мартинов в това направление е Арво Пярт. По-малко съм сигурна дали пиеси като Opus Prenatum и Апокалипсис на кръстовището с рока[7] (Мартинов) издържат срещу автентичния аскетизъм на Пярт. Защото, със или без духовните им названия, в тризвучията от произведенията, които току-що цитирах, звучи някак манипулирано-възторжено- спонтанно „експресията, която се завръща”[8]. Това вече са думи на Кейт Моор (Австралия-Холандия).
Думата ми в двата случая е за повечето визия, отколкото музика. Мартинов при всеки удобен случай повтаря, че не е творец, а съчинител на симулакри – тоест, на нещо ново, скроено от парченца поизхабен музикален материал. А Кейт Моор?
Когато се запитвам защо не друг, а най-младата фаворитка на залата-поръчител е предпочетена с четири концерта[9], се сещам, че сме в разгара на културна кампания за равна квота на, цитирам, „онеправдания” пол в композицията. Миналата година Моор написа Sacred Environment [10], стана първата жена носител на престижната Matthijs Vermeulen Award и оттогава бъдещето й на композитор изглежда слънчево. Тя самата излъчва увереност, че се е родила героиня на нашето Време, с манталитета на вечната младост, чети: Homo Ludens (…играещите хора ще се движат в Новия Вавилон, една нова жизнена среда, в която всеки е свободен да се движи и бъде където желае[11]).
Кейт Моор гледа на музиката си през слънчевите очила на пътешественик. И тъй като светът е за нея равнина с променлив пейзаж, в който „истината може да се крие и тук, и там, и ме чака“ – защо да не й вярвам, че не знае коя истина е нейната? Изглежда искрена като дете – безкрай разказва за природата на Австралия, тича подир съспенса на собствената си неизвестност и „пътешества“ във всяка следваща композиция.
Какво чуваме? Който очаква звукова живопис, откровения пред скрити могъществени сили или просто асоциации с някаква скрита художествена реалност, излиза от залата излъган. Вътре остават слушателите, пристрастени към пост–минимализма в каквато и форма да му го сервират. Формата на Кейт Моор е от сорта, който и Мартинов си е избрал, но с по-малко натрапчива доза напрежение (което, съгласете се, е по-различно от експресия). А иначе звукът се „движи“ в безкрайна плоскост без съпротива – нищо не смущава равната му повърхност да вибрира и да се върти в себе си (Arc-en Ciel).
Пътьом за отбелязване: без ритмичните игри и внезапни завои, на които разчиташе добрият „стар“ минимализъм, „новият“ руски или австралийски такъв (все едно) е като картина на Ротко. Бедата е, че ако в цветните полета на Ротко прониквате за секунди, равнинните платна на Мартинов и Кейт Моор са в други време-пространствени измерения.
Онези, които не вярват музикалната история да търпи повторения, ще ви кажат: нищо ново под слънцето. Откакто има модернизъм (пост- в това число), има и провокации. Напразни усилия! Джачинто Шелси и Джон Кейдж преди половин век сблъскаха публиката с въпроса Що е музика? Отговорите им бяха радикални, защото имаха свои истини.
Моор не е радикалист, тя само твърди, че търси.
За щастие, пътищата са винаги повече от един. Жорж Апергис следва този на Янис Ксенакис, сънародникът му от авангардното крило, който пожизнено остана в Париж. Мигранти/Mygrants (2 сопрани, струнен оркестър и ударни) се нарича и новата творба на Апергис. Тя пристигна в Амстердам след световната й премиера в Мюнхен през март т.г. Съставът (ансамбъл Resonanz – Хамбург, диригент Емилио Помарико, солисти: Агата Зубел и Кристина Далецка) и мястото на пиесата в програмата бяха същите – като втора част към Дневникът на един изчезнал (1916-1919) от Леош Яначек в преработка от Йоханес Шьолхорн (1962). Този немец с опит в различни, в това число вокални жанрове, е преоркестрирал Яначек с намерението да ни накара да чуем повече от любовна вокална лирика, а именно: „съмненията и нарастващите копнежи по един нов свят“, и още по-определено: „политическа, и с това повече от съвременна, музика”.[12] Колцина предпочитат такъв Яначек, не мога да знам, сигурна съм само, че настроенията, които са вълнували Шьолхорн, са всъщност ядката в Мигранти върху текстове от The Heart of Darkness/Сърцето на мрака от Юзеф Конрад и документални разкази на хора, които преживяват ада по морския път към Европа.
След Франсис Форд Копола (Апокалипсис сега), Апергис е вторият, който вади спомените за колонизацията в Африка от историческото им време. И резултатът също е фреска на една голяма драма на нашата съвременност. Ценното в тази музика е, че, без да разказва как-и-защо бегълците… тя директно внушава краха на големи илюзии. Издържана е в тон на пълно отчуждение, а постига реализъм на преживяването в момента. Такъв реализъм, без привичното за слуха ни наситено топло звукоизвличане, могат да оценят слушатели с будна чувственост и подсъзнание. Текстът не се пее, той е омузикален с актуалните за днешната практика вокализирани подвиквания, шепоти, припрян говор, монотонно рецитиране, мелопея. Тук-там ясни думи изплуват и веднага потъват в невнятни шумове-звуци. Инструментите асоциират колективен шок. Струнните се извиват като змийски линии в юмрук или режат слуха като оголени жици. Ударните вещаят пристъпи на страх и го дублират в имитиран натурализъм („морски прибой“ в геофоните, например).
Мигранти се слуша като „издълбано“ в музикални щрихи гигантско усещане за неизвестност и загуба на човешка идентичност.
Към експериментиране по „неутъпкани мостове към публиката“ се стреми и Хилда Паредес (Мексико-Англия). Нейните Сцени от живота на Хариет Табмън за две певици, трио с ударни и електроника са по документално достоверен текст от Майра Сантос-Фебрес. Творбата е отличена с Fedora Generali Prize for Opera 2018.
Хариет е писана по инициатива на известното сопрано Клерън МакФадън (САЩ-Холандия). Същата изпълнява ролята на родената около 1820 като Араминта Роза, по-късно легендарна боркиня за правата на цветнокожите от периода на гражданската война в САЩ. МакФадън вярва, че с тази опера историческият подвиг на една необикновена жена получава шанс за широко признание извън Америка. Засега аплодисменти печели гласът й заради лекотата, с която той се движи в регистрите на нотираните емоции; както и цялостното превъплъщение в образа – съвременно, жизнено, правдоподобно – в гнева, безсилието, болката и носталгията, която се крие в характерните „плачещи“ извивки на афро-американския спиричуъл. Музиката тече в три канала (пътя). Ансамбълът (белгийският Хермес) тегли от вокалната линия мотиви и ги развива в инструментален (абстрактен) план от изповедта на Хариет, а електронният звук (CIRM[13]) е сянка на акустическия.
Останалото е игра и анимационна картина.
–-
[1] Цит. прес-бюлетин за новия програмен директор на De Dulen Ротердам.
[2] Тази постоянна възбуда, тази безцелна турбулентност. Цитатите в: Komponist Jan van de Putte. Een ontzielde poppenwereld//De Groene Amsterdammer, oktober 2018
[3] Alessandro Baricco. I Barbari, Saggio sulla mutazione (2006); Hartmut Rosa. Beschleunigung: Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne (2005)/ Ускоряване. Промяна на времевите структури в модерността.
[4] В. Мартынов. «Конец времени композиторов» (2002)
[5] В. Мартынов. «История богослужебного пения» (1994), «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (2002).
[6] В. Мартинов, интервю// https://daily.afisha.ru/archive/volna/archive/martynov_2013.
[7] Мартинов, интервю//https://colta.ru/articles/music_modern/10560
[8] Тук и по-нататък цитатите според: Componist Kate Moore. Het Geheugen van de natuur//De Groene Amsterdammer…
[9] В края на октомври беше изпълнена Arc-en Ciel за 4 виолончели и струнни „ в сянка“ (New Sinfonietta); през февруари Моор е домакиня в нейна програма „x gen x“с поканени от нея композитори; през април 2019 предстои премиерата на Space Junk (Ансамбъл Шьонберг-Аско).
[10] Вж статията за Holland Festival 2017 в Култура от 29 септември 2017.
[11] Цитатът е от Новият Вавилон – град на бъдещето, манифест от холандския художник-музикант-литератор-поет Констант (Constant Anton Nieuwenhuys).
[12] Johannes Schöllhorn – zum Projekt „Migrants“ „…Tagebuch eines Verschollenen“// https://blog.berlinerfestspiele.de/ein-gesicht-geben
[13] Centre International De Recherche Musicale
