Прелюд е съвършенството на всичко, което изтича; най-хубавото у Дебюси е прелюд: отворена врата, отплаване, покана – повик нанякъде и шепот отнякъде – недомлъвка, която изказва най-важното, едно тихо последвай ме, нещо неясно, недочуто, неизказано, подаващо ни ръка и отишло си в секундата, в която ние подадем ръка. Следваме го, защото не можем да го стигнем – преследваме го, защото го изгубваме. Като котки, възбудени от валериана, като сомнамбули, поведени от сънища – да тръгваме, да тръгваме! Вятърът е попътен и безпосочен – показва пътя, но не води наникъде – прелюд без фуга, разгърнато, звучащо многоточие – място за срещи на спомени с предчувствия. И музиката като мост между нещата, които още ги няма, и нещата, които вече ги няма.
Съвършените мелодии свързват две липси; на междата на отсъствия музиката е у дома си. Пол Валери, винаги лаконичен, я нарича „единственото изкуство, фиксиращо промените”. Тя се вкопчва, като разтапя; държи, като изпуска; нейните примки са по-въздушни от въздуха, в който се впримчват. Затова тя хваща промяната – защото е променчивото й дихание. И уцелва целта – защото целта е в окриления устрем на стрелата. Тук Дебюси е ненадминат – в издебването на неуловимия дивеч, в лова на бягствата му. Пред очите ни той разтваря, втечнява, изпарява всевъзможните химери на стабилността, превръща в мъгли и фойерверки, и воали, и в ухания в нощта мнимата непоклатимост на нещата.
В полъх музиката носи това, което отнася с полъха. Ah, je respire enfin. „Най-сетне дишам” – възкликва Пелеас, излизащ от подземието. В „По следите на изгубеното време” една от героините винаги киха, мислейки за този момент – тъй силно, тъй неустоимо струи аромат на рози от партитурата, че ноздрите й се бунтуват. Зад тази превземка има нещичко от ентусиазма на самия Пруст – и той с чувствителен нос, – който, прикован към леглото си, обичал да слуша „Пелеас и Мелизанда” по телефона, директно от Опера Комик. „Тези няколко реда са пропити от свежестта на морето и от миризмата на рози, която довява морският бриз” – пише той в едно писмо. Това са дихания, които спират дъха – тайни, впръснати във въздуха, превърнати в мелодии – неща, едновременно цялостни и мимолетни, летливи и конкретни – изпарения, добили форма – композирани ухания.
–
Има музика, чиято пълнота е предчувствие за пълнотата, която музиката обещава. В нея акцентът пада над неизреченото; тя говори за това, което се крие от думите и което думите напразно търсят; колкото и близко да изглежда щастието, към което тя приканва, то остава обещание за щастие. Такава, ако вярваме на Омир и на древните моряци, била музиката на Сирените. Морис Бланшо им е посветил един прекрасен текст. Тяхната песен – пише той – не звучи съвсем, не звучи напълно – мореплавателя тя насочва към мястото, откъдето истински ще зазвучи. Тя води към своето незапочнато начало; тя е своят собствен прелюд. Наченка и оброк в зародиш, песента на Сирените се показва в бъдеще време. Да слушаш, значи да пътуваш към посоката на нейния отвъден източник – да преследваш предела, да пропадаш в глъбините й. Право към капана. Защото обещанието е клопка. От самия извор секва музиката. Сърцето на най-омайните мелодии е пустинно. Най-сетне Сирените ще те удавят в непокорната ти жажда за далечина.
Една песен, която идва и не идва – която идва, доколкото пее за уречено си пристигане, но която ще звучи, докато закъснява да дойде. „Сирените” на Дебюси, в третото от неговите оркестрови „Ноктюрни”, не толкова пеят, колкото разстилат с гласовете си пространството на тяхното отсъствие. Те творят миража си; разкриват себе си като мираж. Показват, че ги няма. И все пак – показват. Оттеглят се в илюзията – и те притеглят в това оттегляне – в неспирно отдръпване разширяват полето на обречената твоя вярност.
–
Блаженото отплаване никога не е изглеждало тъй постижимо, колкото по време на онези трийсетина такта в средата на „Островът на радостта”, в един от редките за музиката (и за живота) моменти, когато слушаш и си казваш: най-сетне щастието! За пианиста-щастливец, изпълняващ пиесата, усещането е физическо: в баркаролата на лявата ръка, над едно дълбоко ла, се клатят плавно вълните; в дясната – акорди издуват платна, въздигат се към онзи лазурен простор, роден ведно с опиянението и създаден за него – към щастливото пладне на пиянството – към тази секунда в зенита на светлината, когато триумфът на деня изглежда вечен. Отплаваме – казва музиката. Плаваме към сбъдването или сме сбъднали отплаването? Да стигнеш възможно най-далеч – не значи ли това да не спираш да потегляш? Да оставаш в началото, в първия такт на попътната ти песен? Най-опиващо е пиянството не след последната, а в първата глътка: когато бутилките са пълни, жаден си за още и още много предстои. Непосилна цел: да останеш во веки в предстоящото – да бъдеш мигът на пълнотата, преди да прелее пълнотата ти. Щастието: да бъдеш неспирен прелюд. Да бъдеш това ла, за което Маларме говори в „Следобедът на един фавн” – тонът ла, тонът, с който се настройваш към започващото, тонът отпреди началото на всички опери, концерти и симфонии – архетипният тон на обещанието за начало, звукът на едва повдигащата се завеса. Този звук, това изконно ла се излива насред трийсет такта в „Островът на радостта”. В глъбта на радостта звучи прелюд към радостта. Там, където нейният призив е най-силен, там тя пътува към себе си.
„Една добре изрисувана фигура ви изпълва с наслаждение, нямащо нищо общо със сюжета. Страшна или чувствена, тази фигура дължи обаянието си единствено на арабеската, която очертава в пространството.” Така пише Бодлер в един критически текст, посветен на Дьолакроа. „В музиката на Бах – пише по-късно критикът Дебюси – ни вълнува не характерът на мелодията, а нейната извивка; най-често това е паралелното движение на няколко линии, чиято среща – случайна или нагласена – събужда емоцията.” Тази извивка, чието съдържание се свежда до изменчивото й движение, Дебюси нарича арабеска. Подобно на розата на Ангелус Силезиус, тя цъфти без защо; нейната стойност е в нейната безпричинност; тя е ценна, защото нищо не казва, защото, без нищо да казва, танцува над идеите и над нещата, издига танца си над смисъла, над всички смисли. Полет, голота и наслада – тя е мечтанието на линията (както казва другаде Бодлер) – тя е звуковата плът на мечтата.
Когато се движиш натам, към където вятър подканва краката ти, се движиш в арабески. Когато посоката на пътя ти зависи от прищевките на полъх, се препъваш в лекомислието на въздуха; заемаш нещо от пеперудите, тези щастливи виртуозки на въздушния подскок, нещо от играта в лекостта, нещо от елегантната непредвидимост на безцелните им пируети.
Шуман композира първата арабеска. Той е композиторът, с който в музиката влиза пеперуденият полет. Papillons, неговият втори опус, започва и завършва с фигурата на една издигаща се, седемтонна дъга. Проследим ли с поглед нейния контур, виждаме заглавието на творбата – пред нас прелита пеперуда. Не зная колко пъти съм си тананикал този почти банален мотив – неговият ритмичен контур издава лъкатушната и хвърковата красота на едно въздушно реене без повод и посока. Обичам нагледната неуловимост на тези няколко такта; обичам тези изнизващи се във въздуха октави, оставящи след себе си – като намигване, като усмивка – не друго, а ехтящия отпечатък на тяхното отлитане. От подобни летежи Шуман прави мелодии. Мисля, че това са най-съвършените, най-непогрешимо неговите мелодии – тези, които се колебаят между цвета и сянката, между лекотата и лудостта, които залитат от несигурно към неустойчиво и чийто пулс, за ужас на лекарите, би дал най-ексцентрична кардиограма: та той наподобява пърхане с криле…
Крехки и устремени мелодии, в опасност, напомнящи за онази бляскава птица, която лети над бездна и с която Бодлер сравнява музиката на Шопен. В тях е и ужасът от бездната и страстната лекота, която го надмогва. Тяхното възвисяване е отсрочка над бездънен фон. И тяхното безгрижие е най-сериозно на света: из небето то сластно раздипля онези къдрещи се орнаменти, с които полетът, в неподражаем височинен щрих, се изплъзва от това, от което няма как да се изплъзне. Арабеска е жестът, с който Анна Ахматова, в едно посветено й стихотворение от Александър Блок, лениво замята испанския си шал, лениво слага роза в косите: защото животът е страшен. Арабеска е безстрашната, напразна мимолетност в отговор, галантно запратената ръкавица – право в лицето на живота: защото животът е страшен.
–
Дебюси, обсебен от мимолетното, намира в арабеската идеалната пластична форма – един звуков субстрат на неуловимото, сетивно оживяла диря на нещата, чиято поява е изчезване. Като вълновидния арпеж от началото на „Момичето с ленените коси”: самата прозрачност на въздуха звучи тук – и това, което във въздуха се отдава на въздуха – цветът, разтварящ се в необозримото, вятърът в косите от вятър, уханието-светлина, присъствието-спомен. Погалиш ли тези ефирни коси, между пръстите ти се разпръскват прашинки от съня, в който са се изпарили; докоснеш ли ги, докосваш посоката на тяхното изплъзване. „Сбогом, нимфа, ще видя сянката, която стана” – последният стих от „Следобедът на един фавн” може да бъде мото към тишината у Дебюси. Тишината като раздяла и сбъдване. Най-тихото у Дебюси звучи най-наситено. Своя пълен интензитет музиката му достига в превъзходната степен на стихването – когато звукът става форма на изчезващото. И се разбягват тогава сенки на нимфи из копнежа на фавните.
„Внимание, сега трябва да говорим тихо” – казва старият Аркел в последната сцена на „Пелеас и Мелизанда”. Не са много нещата, тихи колкото този финал. Мисля за последните думи на Крал Лир, умиращ, държейки в ръце вече мъртвата Корделия: „Не виждате ли? Вижте, вижте устните й, вижте!”. Един ключ е безответно скрит – какво точно е видял Лир на устните на мъртвата си дъщеря? Не смеем и да налучкаме отговора – пустословието ни трябва да сведе глава пред тази загадка: „вижте устните й!” Отговорът е в дълбината на питането. За тайнството няма решение. Има, понякога, музика.
Музика, творяща тишина; музика в паузите. Като тази от края на „Пелеас”, която е изваяно мълчание. Мелизанда е умряла току-що; току-що някой си е отишъл завинаги. Между току-що обаче и завинаги се промъква една кратка минутка – един звучащ миг между пределната близост на тайната и абсолюта на отсъствието. Мелизанда е мъртва, но в стаята има нещо, някой; пулсът, напуснал тялото й, е станал атмосфера; въздухът се изпълва с отлитащ живот. В тази финална минута Дебюси е постигнал нечуваното – направил е видим последния дъх, придал е форма на едно издихание. Триоли, спускащи се в арфата – надолу, надолу – после нагоре. В щрайха и духовите инструменти – четири тона под сурдинка – надолу, надолу – после нагоре. И някъде отдалеч – камбана: тим, там, там… Цялата опера е прелюд към тишината, която ще последва последния тон; всичко, звучало досега, ни подготвя да чуем отзвучаването в края. Един акорд в тройно пианисимо – с него стигаме до най-тихото в тишината, до терминала на мълчанието. „Не виждате ли? Вижте…”. Сещам се отново за предсмъртния въпрос на Лир. Но не, не виждаме, все още не виждаме. И потайната мощ на финалната сцена е в това, че Дебюси е показал нещо, което не виждаме – нещото, което не можем да видим. Дали една врата се затвори завинаги? Или може би току-що отвориха една врата?
