Програмата на осмия фестивал „Пиано Екстраваганца” отстъпи пред натиска на изискванията на спонсори и публика. Познавам този натиск – преди години, когато за две-три години оглавявах фестивала „Музика нова”, щедрите в началото спонсори от Центъра за изкуства „Сорос”, които основно подкрепяха фестивала, като видяха, че щедростта им се оглежда в лицата на 100-150 души, свиха доста финансовите измерения на своето благородство въпреки първоначалната декларация, че целта на фондацията е да подкрепя силно иновативни проекти. Въпросът с иновациите в изкуството в нашето отечество по всяко време се оказва комплициран. Неудобен! Един проект, в който преобладават непознати явления, нарушава инерцията на личния ритуал в контакта с класическото изкуство. Именно заради това е наложително да се подкрепя всяка провокация на любознанието, приобщаването на слушателя към „екстравагантния”, по-малко свирения репертоар. Тенденцията се прояви още в класическия първи концерт.
За откриването на фестивала Людмил Ангелов, който е основател на „Пиано Екстраваганца” и селекционер на артисти и репертоар, бе поканил цигуларя Марио Хосен и румънския виолончелист Антон Никулеску. Впечатленията ми от този концерт са противоречиви. Дължат се преди всичко на Марио Хосен, „примариуса” в триото, който разчиташе прекалено на рутина, сръчност и рефлекс в учудващо равнодушно присъствие. Впрочем, отдавна тази личност прави впечатление със стръвното си желание да завладее всички възможни територии – като мениджър, цигулар и преподавател, въпреки че, както пише в биографията му, живеел във Виена и бил „артистичен директор на международната академия и музикален фестивал „Орфей”. Изглежда неговите международни ангажименти са попресъхнали, защото и той, като мнозина „световноизвестни” местни, търси тук възможности за „музикален бартер”, та да ги посъживи. Може би затова направи всичко възможно, малко след участието си във фестивала „Пиано екстраваганца”, да изземе позицията на Людмил Ангелов като артистичен съветник във фестивала „Варненско лято” при положение, че Ангелов уплътняваше функцията си високо и почтено. И разбира се, на сайта на фестивала веднага се появи голяма снимка на Хосен, чиято функция вече е артистичен директор! Но нищо не остава без следа, особено във фината, деликатна материя на звука. В нейните параметри природата на хищника започва да се бие с природата на музиката, конфликтът става явен. И това се чува, за съжаление, в онова надменно безразличие и специфична агресия на участието му в ансамбъла, белязали характера на тонопроизводството на „българския Паганини”. Още повече в популярните опуси на Бетовен, Дебюси и Менделсон, където в специфична ансамблова картина цигулката някак застана срещу пианото и виолончелото, които се бяха сработили без проблем – по отношение на звук и музикален характер. Никулеску е известна и уважавана фигура в Румъния и в Европа, стабилен артист с добър рефлекс в съвместната игра. В Бетовеновото трио, което съществува и в авторска (първоначална) версия за кларинет, изпъкна кантилената на Ангелов и Никулеску във втората част и интригуващата характерност на вариационно разработената тема от опера на съвременника на Бетовен Йозеф Вайгл. Както вече казах, проблемът бе балансът в ансамбъла, който сякаш опровергаваше основни принципи в камерното музициране. В красивата съзерцателност на Триото от Дебюси още от самото начало цигуларят прибави проблеми и в интонацията, което отне от лиричната свежест на първата част. Произведението е дело на 18-годишния Клод, който по това време е учител по пиано в семейството на Надежда фон Мек и съчинява триото в италианското градче Фиезоле за ансамбъла й. Триото е публикувано едва през 1986 г. благодарение на два манускрипта. Съзерцателната мекота и хармоничните идеи в творбата бяха проведени в пианото с тънка деликатност, уплътнена от ниския глас на виолончелото, за да колабира в индиферентната цигулка. На скерцозната втора част липсваше ефирност и тембристост, елегичните нотки в третата изплуваха по-отчетливо, въпреки натрапчивото усещане за неравност в общата чувствителност. Донякъде това бе преодоляно в еманципиращото ансамбъла движение във финалната част. Най-органично се получи ре-минорното трио на Менделсон, с най-висока равнопоставеност и отстояване общия порив на движението, в основата на който отново се открои обединяващата роля на клавирния звук, определящ стила и характера на музиката, особено във втората част – своеобразна „песен без думи”, и във финала.
От рецитала на полския пианист Мариан Собула (Шопен, Падеревски) бих отделила по-скоро пиесите на Падеревски – Ноктюрно, Легенда № 1 и Краковяк-фантазия – тъкмо поради възможността да се чуе част от творчеството на може би единствения професионален пианист в историята на изпълнителското изкуство, който е записал името си и като политик – министър-председател на страната си (непосредствено след Първата световна война). Допускам, че по-рационалният подход на Собула към романтичния характер на творбите е имал за цел да не сантиментализира внушението им. Но подчинен на това свое намерение, той отне доста от експресивния им характер, с което някак ги нивелира, лиши ги от въображението на нюансирането.
Докато младият Никола Бурдонкъл (Франция) бе приятна изненада на фестивала. 30-годишният артист е син на пианиста Мишел Бурдонкъл, който гостува с много интересна, екстремна в диапазона си, програма на фестивала през 2013 г. Никола бе по-умерен в избора, който разчиташе на своеобразния диалог между френската и испанската клавирна мисъл. Бе променил съществено програмата си, за което никой нищо не съобщи. Хората мислеха, че слушат Албенис, а вместо това звуча Солер. Едно навременно коригиране на програмата е абсолютно наложително – впрочем, правиха го в други концерти от фестивала. Идеята на промяната бе интересна – тръгна към музиката на Ерик Сати, преобладаваща в първата част, с музика от късния барок – сонатата в до диез минор от Антонио Солер. Сати бе представен с най-популярните си първи гимнопедия и гносиен в лирично-интимен тон, който рязко се смени в „Гаспар на нощта” – тъмна, обхваната от студенина фреска, която Бурдонкъл разгърна с неочаквана и захващаща отчужденост – сякаш хладен хроникьор на събитията.
Две дуо-вечери предложи фестивалът. Верустиния Щур-Овчинникова (цигулка) и Иля Овчинников (пиано) изнесоха класически рецитал, в който доминираше специфична неравнопоставеност в стиловите идеи на двамата инструменталисти. Проблемът всъщност идваше от предпочитанието на дамата да подчертава, да откроява до прекаленост основни елементи в композициите: в първата соната на Прокофиев това беше вторачването в темпото, което никога не беше естественото за частите на творбата, а в рапсодия „Циганка” стремежът към екзотичност и виртуозитет доведе до изкривено фразиране – най-вече с неприятни издувания в края на фразата. В програмата бяха включени и две пиеси на Рахманинов за пиано. Във вариациите върху тема от Корели Иля Овчинников бе провокиран от симфоничния потенциал на творбата и „разтвори” клавирния звук в различни оркестрови тембри и щрихи – от щрайхови хорали и пицикатно отривисти жестове, през мекотата на дървени духови, със завладяваща култура в градациите на динамиката и една подкупваща съкровеност в преживяването, която задълбочи в два от клавирните прелюда на композитора.
Много по-интересни и правдиви като ансамбъл бяха София Хазе – Германия, и Едуардо Понсе – Испания, или Клавирно дуо „Атлантис” в програмата си под надслов „Испанска серенада”. Изкуството им е витално, заразително с енергията и охотата на споделянето, с радостта от възможностите на клавирния звук и в темпераментния, ефектен испански танц в пиесите на Равел (Испанска рапсодия в транскрипция за две пиана), на Албенис и в особената фламенко-носталгия в пиесите на съвсем непознатите тук автори Жоан Гинжоан (1931) и Карлос Суриняк (1915-1997). Отделна поетична линия в програмата им създадоха две прелюдии на Дебюси и „Почит към гроба на Дебюси” от де Файя… Чудесни, харизматични музиканти, с импровизационен дух, с инвенция, с конструктивно мислене, с бравурна култура и вкус.
Финалните две фестивални събития бяха в зала „България” в сътрудничество със Софийската филхармония. От симфоничния концерт под диригентството на Росен Гергов се откроиха двете премиери за България – на Концертино в класически стил от големия румънски пианист Дину Липати, починал едва 33-годишен през 1950 г., и на Четвъртия концерт за пиано и оркестър от Николай Капустин (1937), един композитор, чието творчество съвсем заслужено се застъпва периодично от изпълнители на „Пиано екстраваганца”. Виктория Василенко бе както винаги много стабилна, сигурна в клавирната изява с произведението на румънеца. Белязано е от младостта на своя създател – Липати го е писал, когато е бил 19-годишен – дисциплина в спазване на класическата конструкция, малък оркестър тип „Симфониета”, пределно лаконична разработка и в четирите части на творбата, което определя и 15-минутното й времетраене. Същевременно в текста е отразен стремежът към напускане на мелодическите клишета, вслушване в модерната музика на 30-те години на ХХ век, съчетано с вплитане на популярни барокови мелодични сегменти. Виртуозът Липати също се е „нанесъл” в клавирната партия; в творбата изобилстват гамовидните пасажи – особено в третата, скерцозна част. Във финалната част пианото на Василенко успя да надмогне известната оркестрова хаотичност, която бързото темпо не можа да прикрие.
Кулминацията на вечерта дойде с прочита на Людмил Ангелов на концерта на Николай Капустин (1937), един композитор, който, благодарение именно на фестивала, става все по-познат у нас. Капустин има огромно творчество, по-голямата част от което е посветено на пианото, чиито възможности той използва до краен предел (самият той е великолепен пианист). Четвъртият от шестте му клавирни концерти, който прозвуча, е страхотно атрактивно творение. Написан е през 1989 г. Музиката му e като гейзер, нейната влюбеност в традициите на симфоничния джаз не само припомня някои от неговите „родители” (аналогиите с Гершуин са неизбежни), но също така ражда невероятни идеи – както по отношение на соловата партия, така и на комбинацията й с огромния оркестров апарат. Капустин е майстор на мигновения елипсис, неочаквания обрат в тоновото движение, на импровизационния тип инструментално поведение, което поверява предимно на солиста. И тъкмо затова не го оставя да създава в момента на свиренето, а му предписва всяко „опако движение”, като го натоварва пределно – всъщност, пианото води, то преобръща ритъм, движение, фактура и всичко става с бясна скорост, шоково, задъхано; и тъкмо в тази своя особеност музиката му се отличава от учителите му. Забележителна е близо 5-минутната каденца в тази едночастна форма, която беше изпълнена от Людмил невероятно. След което пианото побеснява още по-сериозно, сякаш не допуска нищо друго, освен покорство от оркестъра. Не съм предполагала такова категорично преминаване от един интерпретаторски код в друг, както дръзко го извърши големият музикант. Беше като суингиращо торнадо! Ангелов е осъществил испанската премиера на концерта, сега го показа и в София. Много ми бе приятно да видя в уики-справката за Капустин, че в списъка на проминентните пианисти, които го свирят, е и името на Людмил Ангелов. И за да ни подскаже, че джаз-фийлингът никак не му е чужд, на бис изсвири – също страхотно, парафраза върху една от шлагерните теми на Гершуин „Lady, be good”. И името на фестивала се завърна.
Людмил Ангелов участва и в последната вечер, когато бе партньор на Александрина Пендачанска в камерна песенна вечер. Не съм сигурна, че вечерта трябваше да започне с Шостакович и Равел и да завърши с песните с пиано на Рахманинов – допускам, че това е станало заради заетост на музикантите от филхармонията Кремена Ачева, Калина Христова и Любомир Ников, които свириха в Седем романса по поеми на Александър Блок за сопран, цигулка, виолончело и пиано и „Мадагаскарски песни” за сопран, флейта, виолончело и пиано.
Цикълът по Блок е извънредно творение на руския гений, с него може да се сравнят единствено „Песни и танци на смъртта” на Мусоргски, що се отнася до музиката на тази страна. Този тип драматизъм, тази трагика са близки, присъщи на зрялата Пендачанска. Нека да припомня, че в цикъла във всеки романс гласът се съчетава с различен тембър или комбинация от тембри и това решение бе осмислено и пресъздадено от нея и от партньорите й истинно, с непредполагаеми находки при съчетанията им. Певицата изгради цялостна драма от седемте невероятни пиеси… Гласът й бе силно експресивен, с обрано вибрато, обагрен предимно в тъмни тонове, със забележителна артикулация на трагическото, която внушаваше ужасяваща обреченост. Само върху прочита на този цикъл от великолепните музиканти може да се рефлектира дълго. Изчерпваща музика, от чиято прокобна сила Пендачанска сякаш не можа да се отърси съвсем (напълно разбираемо), и това дефинира в известна степен характера на „Мадагаскарските песни” на Равел, който стои по-близо до модерната екзотичност. И все пак, тук тя оцвети по-различно своята емисия, приближи слушателя до възможността да осъзнае доколко Равел с този свой цикъл е изразил удивлението си от „Лунният Пиеро” на Шьонберг. Александрина гъвкаво се движеше от соловата към ансамбловата територия и потърси много по-разнообразна бленда в линеарния характер и интерваловата сложност на партията си („Красивата Наандова”), а и в ритъма на градацията на експресивните сегменти (напр. битоналното начало в „Не вярвайте на белите”), в оцветяването на звука… И пак гласът й бе водещ в творбата – така, както я е мислил и самият композитор, а ансамбълът постигна онази най-щастлива еманципация на всеки глас, когато той сам решава кога да се подчини и кога да се наложи в съвместното движение. Камерно музициране от висш порядък и великолепен финал на фестивала!
