„Как е” по Самюъл Бекет, съвместна акция на Елена Димитрова и Васил Ряхов, сценография и костюми Ралица Тонева, музика Любомир Брашненков, консултант Василена Радева, ТР „Сфумато“, премиера на 05.02.2019 г.
Зачестяват твърденията на професионалисти в театъра, че публиката влиза в залата, за да получи веселие и забава. Има и трябва да има такъв театър. Но масовото му превръщане в своевременна дефиниция за театралното изобщо е далеч не само притеснително.
Тъкмо в своите „Несвоевременни размишления“ Ницше пише като за нещо ясно от само себе си: „Дъхът на трагичното лежи върху този живот.” И изрежда негови белези, доловими от душата, сред които: принудата, следваща от трагичната заблуда относно жизнената цел; измятането и скършването на намеренията. Загърбването на трагичното, опитът за „зануляването“ му чрез всевъзможни самозаблуди, внушава Ницше, е отпадане от собствено човешкото. Паралелът между него и Бекет тук е очевиден.
Самюъл Бекет е безпощаден към всички видове механизми за компенсаторно набавяне на жизнен смисъл, персонална идентичност, социална и антропологическа ценност. Той срива фундаментите на доброволното – съзнавано или несъзнавано – самозалъгване. Бекет е немилостив рушител на илюзии.
Безкомпромисно, плътно близо до духа на Бекет разгръщат своята акция Елена Димитрова и Васил Ряхов. Техният спектакъл е Бекетовски именно по дух, включително в детайлите на общата визия, музикалната картина, стоежа и движението на тялото. Димитрова и Ряхов решават да направят авторска селекция от прозаични текстове на Бекет и да им придадат театралност в модела, ясно артикулиран от самия него. Правят го без разкрасявания в угода на по-лесното възприятие и най-вече без въвеждането на какъвто и да е сантимент или обяснителност.
Внимателното вглеждане в направеното може да генерира едни или други възражения. Основната група въпросителни следва тъкмо от колажирането на текстове, превръщащо ги в съответно манипулирани фрагменти. Защото става дума за Бекет, педантично описващ всеки звук или обстоятелство, безотклонно отстоявайки присъствието и значимостта на всяка дума и всеки жест. При радикалното отменяне на единството на време, място, обстоятелства и целостта на персонажа, Бекет гради динамичната картина чрез строго редене на единната структура, за да изведе цялото до кулминация и следващ от вътрешната логика финал – до „песента“ и „танца“, казано по Бекет. Димитрова и Ряхов видимо си дават сметка за невъзможността от изграждането на подобна графика и търсят уподобяването й чрез съсредоточено контролиран ритъм. Не може да се твърди, че компенсацията е безостатъчна.
Навлизайки в Бекет, но без да модулират собствената си актьорска колоратура, Димитрова и Ряхов демонстрират състояния, понякога отдалечаващи ги от Бекет. Така например, при Димитрова често прозвучава страст, хъс, което е чуждо на неговия свят. Ряхов пък, в опит да се дистанцира от излишна емоционалност, на места зазвучава като страничен докладчик на текста, което също е чуждеене от Бекет. Казано по друг начин: при Димитрова танцът „бликва“ твърде рано, а при Ряхов – по-скоро немотивирано.
Извеждайки трагичността при Бекет, те неоснователно се лишават почти изцяло от друга фундаментална характеристика на текстовете му: хумора, онова, заради което той препоръчва стилизирането им в „клоунада“. Една клоунада, която, разбира се, няма нищо общо със „смешничното“ и „веселичкото“.
От казаното, надявам се, става ясно, че то не се опитва да отхвърли тълкуването на Димитрова и Ряхов, а да влезе в дискусия с него по посока на още по-плътна адекватност. С акцията си те успяват да провокират дебат в рамките на тяхното тълкуване, дебат, иманентен за интерпретацията им. Собствено Бекетовско театрално четене на Бекет, особено на прозата му, е истинска рядкост в днешния културен контекст изобщо, за българския да не говорим. Прочитът на Димитрова и Ряхов е успешен. Автентично Бекетова театралност.
