Вместо увод
Точно когато се опитвах да подредя впечатленията си от осмото издание на фестивала за нова музика NОW! form per form в Есен, попаднах случайно на статията на Георги Арнаудов за новите технологии в музиката (19.10.2018). В нея той изразява безпокойствието си от цялата „неопределеност, хаос и обърканост“, в които живеем, от „агресията и ширещата се безчовечност, от „липсата на милосърдие и състрадание“, което той отдава не толкова на развитието на самите технологии и комуникациите, „а на нашата забрава, че сме човешки същества”. Изводът на Арнаудов е, че всичко това рефлектира в днешната музика и другите изкуства.
Не знам какво точно има предвид авторът, тъй като статията му не се базира на конкретен материал, но бързам да го успокоя, че на нито един от големите фестивали и форуми за Нова музика в Европа не съм забелязала да звучи „агресия и ширеща се безчовечност“. Още по-малко това се отнася за другите изкуства, поне ако се съди, например, от най-новия филм на режисьора Флориан Хенкел фон Донерсмарк[1] „Произведение без автор“, посветен на живота на Герхард Рихтер. В него (в контекста на травматичните преживявания на художника от детските му години, свързани с Холокоста и обучението му в Дрезден по времето на социалистическия реализъм в ГДР) много картинно се пресъздава атмосферата около Йозеф Бойс и художествените кръгове в Дюселдорф през 60-70-те години. А тя не е много по-различна от онова, което се случва днес в подобни кръгове.
Както е известно, новите технологии възникват непосредствено след Втората световна война и без тях не бихме могли да си представим произведения, като Прометей от Луиджи Ноно или Войниците на Бернд Алоис Цимерман. Взимам само тези два примера, в които електронните средства и технологии само подсилват хуманния патос и болката за човечеството. Това едва ли може да се оспори от някого.[2] В този смисъл, новите технологии (към тях се отнася и спектралната музика на Мюрай и Гризе) не са нещо повече от средства (подобно на модалната, (микро)тонална или додекафонна система), с които композиторът, респективно художникът (дали това е Брьогел или Мураками[3] е без разлика), изграждат своите светове и сателитни системи.
Слава Богу, че на всяко действие, както в природата, така и в човешките общества, има и определено противодействие. Така, редом с ширещите се (не само в България) популистки теории за свършека на света, за края на Европа и европейското изкуство, все повече надигат глас нови социалнополитически, антирасистки и еко движения, които едва ли могат да бъдат игнорирани. А истинското изкуство като израз на хуманната природа, както всякога, така и сега, дава по-различни отговори за състоянието на света от тези на апокалиптичните лъжепророци. Красноречив пример за това е есенният[4] фестивал NОW!form per form, организиран от държавна филхармония и Фолкванг университет, Есен.
Новата музика като саморефлексия
Онова, което прави впечатление както при последните издания на Музикалните дни в Донауешинген, така и при NОW!, е възвръщането на големия симфоничен апарат в концертната зала. Жаждата за сочен, плътен, многопалитров, необичаен звук като средство за самоизразяване и саморефлексия кара редица композитори да се обърнат към този полузабравен от времето на (пост)сериализма вековен музикален медиум. Фестивалът беше открит с два шедьовъра на ранния ХХ век: операта на Барток Замъкът на херцога Синята брада (1911) и монодрамата на Шьонберг Очакване (1909), изпълнени полуконцертно от есенските филхармоници под диригентството на Хенрик Нанаши и блестящата вокална защита на Диъдри Андженънт (Юдит) и Андрю Шрьодер (Херцогът) при първото произведение и Ангела Деноке (Жената) при второто. За разлика от всички постановки, които бях гледала досега, където на преден план се експонира повече приказно-легендарната сюжетна канава, подкрепена от колористичните оркестрови интермедии, режисурата на Марике Малициус прониква в сърцевината на Бартоковата музика и архетипичната същност на героите в духа на психоаналитичните тежнения в началото на ХХ век. Всъщност, както текстът на Бела Балаж, така и в още по-голяма степен експресивната, психологически наситена вокална прозодия на Барток, предполагат именно такъв прочит, при който сцената[5] става средство за визуализиране на вътрешния свят. Трагичната драма между Юдит и Херцога въплъщава вечната борба между половете, борбата на любовта и надмощието, водеща неминуемо до морална и физическа гибел. Изисканото от Юдит отваряне на седемте заключени врати не е нищо друго, освен желанието за тотално проникване в тъмните ъгълчета на душата на Херцога. С това възможността за щастие и спасение (Сента – „Холандеца…” или Елизабет – „Танхойзер”) автоматично се изключва.
Душевната психодрама е център и на експресионистичната творба на Шьонберг. Място на действието е тъмна гора, в която главната героиня, изпълнена със страхове и мрачни предчувствия, напразно чака завръщането на нейния любим, за да разбере накрая, че кошмарът се е превърнал в действителност. Музиката, наситена с екстремни смени на афектните състояния. се разгръща в четири кратки сцени, напомнящи психоаналитични стадии от един реално преживян кошмарен сън. Кратките атонални мотиви, откъслечни реплики, отделни думи и възклицания звучат често като зов за помощ, като вик, напомнящ създадената по същото време картина на Едвард Мунк Викът.
Топография на душата или вътрешният свят, обърнат навън
Спрях се по-подробно на тези две познати репертоарни творби от началото на ХХ век не само, защото бяха така великолепно изпълнени, но и защото разкриването на душевния свят на човека и саморефлексията звучат с не по-малка сила век по-късно. Във втория симфоничен концерт на Нова Вестфалска филхармония под диригентската палка на Йоханес Калицке прозвучаха три първи изпълнения на творби за голям оркестър, две от които с подчертани театрални белези. Türme des Vergessens (Кули на забравата) е нарекъл Калицке своята нова композиция за оркестър, детски (Максимилиан Лайхер) и женски глас (Джийн Рот). В този своеобразен автобиографичен „дневник“ композиторът-диригент изследва различните състояния на отчуждаването – на детството и старостта, на различните културни и социални сфери, чужди езици, на мигрантско и заварено население. За реализацията на тази идея се използват различни модулни звукови клетки, които се напластяват една върху друга или пък се мултиплицират, предизвиквайки забавяне и ускоряване на фактурните движения в цялостното музикално развитие. За съжаление, както текстовете, подбрани или написани от автора, така и самата музика носеха известен умозрителен, да не кажа плакатен характер, влизащ в противоречие с намерението на автора да създаде нещо като топографска карта на душевните изживявания.
Различно е впечатлението от монодрамата на Хелмут Оеринг (1961) POEndulum[6] за говорител и оркестър по текстове на Едгар Алън По и Гарсия Лорка (либрето Стефани Вьордерман). Онези, които поне един път са имали контакт с изкуството на американския перкусионист, вокалист и импровизатор Дейвид Мос (1949), ще разберат, че тук съвсем не става въпрос за обикновен говорител или за рецитатор, а за едно комплексно музикално-театрално явление, хвърлящо отпечатък върху самата субстанция на музикалната композиция. Неин център са кошмарите и халюцинациите на един осъден на смърт, живеещ непрекъснато под заплахата на едно, остро като бръснач, надвиснало над него махало, което всеки момент може да го разкъса. Смазващите звуци на оркестъра, неочакваните контрасти от необичайни инструментални съчетания, техники, шумове, както и невероятно въздействащата и богата на нюанси гласова интонация – от шепот, стенание, бълнуване, пеене, създават една звукова картина, въздействаща хипнотично върху слушателя. Оригиналността на този композитор се дължи най-вече на отношението му към интонацията, звука и жестиката на езика[7], което придава особена активност и диференцираност на оркестровия инструментариум.
Силен контраст по отношение на тези композиции с музикално-театрален подтекст създава новото оркестрово произведение на австрийско-швейцарския композитор и диригент Беат Фурер (1950), чиято световна премиера се е състояла на 14 юни тази година във Виена. Тричастната пиеса с наименование Nero su nero (Черно върху черно) има за цел да пресъздаде различните метаморфози на една черна повърхност под въздействието на светлината. Подобно на ултрамариновите художествени композиции на Ив Клайн, музиката създава и тук едно на пръв поглед монохромно абстрактно пространство, което диша и живее благодарение на хроматичните и микротонални звукосъчетания, глисандиращи инструментални пластове и възникващите благодарение на това обертонови полета. Тези хоризонтално напластяващи се полета са наситени със събитийност – просветващи цветове, мелодии, хармонични изблици, звукови арабески. Впечатляваща и силна творба, държаща будно въображението и навяваща асоциации със загадъчния живот в универсума.
Тук е мястото да спомена и хоровия концерт на ансамбъла ChorWerk Ruhr с названието Stimmung. „Настроение“, така се казва творбата на Щокхаузен за шест вокалисти, изпълнена в Парижкото радио на 9 декември 1968 г. Седналите в кръг и в лотус-поза участници на вокалния секстет (два сопрана, алт, два тенора и бас) музицират на базата на използваната от композитора обертонова техника. Музиката, основана върху един основен тон, върху който се наслагват до 20 различни обертонове, се разгръща като една безкрайна, вибрираща спирала, звучаща невероятно меко и консонантно. Написано точно преди 50 години по времето на студентските вълнения, това, свързано с традициите на централно-азиатските култури медитативно, проникващо дълбоко в душата произведение призовава към мъдрост и идващо от вътрешна вяра спокойствие. Още повече в днешните неспокойни времена.
Не по-малко внимание заслужава другата, изпълнена на същия концерт творба от чешкия композитор Ондрей Адамек (1979) Schreibt bald! (Пишете скоро!). Произведението е определено от автора като „концерт-пърформанс за 21 гласа, подсилени обекти и живи видеопрожекции“ по текстове от писма и пощенски картички от неговия дядо и майка му, заточени по времето на Хитлер в Аушвиц-Биркенау, до техните деца в Прага. Дядо му Алфред Покорни оживява, майка му Малвина умира в Аушвиц. Едва ли човек може да си представи по-страшна тема, при това преживяна лично, и то по текстове от лична кореспонденция. Удивителното е това, че познатият вече в Германия със своя хумор и карнавален подход към съвременното музициране[8] композитор потапя слушателя-зрител в една ритуално-стилизирана музикално-театрална образност, която макар и трагична, навява всичко друго, освен тежки чувства. Създава се една невероятно богата сценична ритмика, в която се интегрира минималистично-репетитивната, вокално-говорната интонация, жестиката и ритмиката на телата, както и акустични звуци от заобикалящата действителност. Подобно на предишните произведения на Адамек, и тук се използва машина за произвеждане на въздух, въздушни помпи, настроени на определена височина стъклени шишета, брадва за сеч на дърва в гората. Всичко тези „инструменти“ създават една сюрреалистична атмосфера, противопоставяща се на цензурираните текстове от пощенските картички[9], лежащи в основата на десетте части на произведението.
Пътуване във вътрешността на звука
Третият симфоничен концерт, с участието на филхармониците от WDR (западногерманското радио) и Петер Йотвьош, беше изцяло посветен на японската музика. Типичните за европейската музика днес тенденции – интерес към природата (Autum – Есен от Тору Такемицу и Glorious Clouds – Славни облаци от Даи Фуджикура), естествените науки (особено микробиологията) и към психоанализата на Карл Густав Юнг (Nigredo – Нигредо от Мисато Мошизуки) се наблюдават и тук. Любопитството към микрокосмоса (вътрешния свят на човека) и макрокосмоса като две амбивалентни страни на живота е присъщо и на друго едно японско произведение, изпълнено от Студио Musikfabrik под диригентството на Питър Вийл. Става въпрос за творбата на Тошио Хосокава (1955) Voyage V за флейта и камерен оркестър, дала наименованието на целия концерт. Красотата и финесът на неговата музика, както и микроскопично изваяните душевни движения, ми бяха направили силно впечатление още при премиерата на неговата опера Ханьо на Руртриеналето, 2008. Умението на композитора да работи с човешкия глас се отразява и при виртуозното боравене със семейството на флейтите в чудесното изпълнение на студентката от университета Фолкванг Сара Хееман.
(Краят в следващия брой)
–-
[1] Режисьорът е особено известен с филма си „Животът на другите“, описващ времето на щази-диктатурата в Източна Германия.
[2]Тук ще си позволя да направя препратка към една моя, неотдавна публикувана в „К“ статия (бр. 8 /23 ноември), по повод една хореографска постановка, отнасяща се до проблеми, които би трябвало да вълнуват всеки човек днес, който все още не е забравил, че принадлежи към този вид.
[3] Става въпрос не за писателя Харуки Мураками, а за не по-малко известния художник Такаши Мураками (1962).
[4] Многобройните фестивални прояви бяха разпределени в течение на две седмици – от 24.10 до 4.11. 2018.
[5] „Това се случи много, много отдавна… – Къде се е случило? – Отвън или отвътре?- Къде е сцената, отвън или отвътре?“
[6] Названието е съчетание от името на писателя POE и неговия разказ The Pit and the Pendulum.
[7] Тези особености, както и честото използване на езика на жестовете в музиката на Оеринг, се дължат до голяма степен на общуването му с неговите глухонеми родители.
[8] Вж. статията ми в Култура за Витенските музикални дни, 2016.
[9] Например, „Чувствам се винаги добре (1), „Всички сме здрави“ (2),“Скоро ще се завърнем“ (7), „Загубеният колет“ (9), „Спи се добре и е топло“ (10).
