Румяна Захариева. „Ръкавици за студената война”. Пловдив: Издателска къща „Хермес“, 2018
Ще започна с това, с което започва и романът на Румяна Захариева, a именно с очакванията. Без да се причислявам към интелектуалците, пък камо ли към софийските интелектуалци, аз наистина очаквах да се срещна тук с един градски роман, каквито в българската литература наистина трудно се срещат. С дивдядовската си баба Тончо Жечев наложи един наратив, който трудно ще бъде преодолян в тази придържаща се към аграрните си литературни традиции страна и доста „софийски“ романи показват скока от аграрното към жълтите павета, без да уловят града в неговите урбанистични измерения. Но нека оставим ненаписания роман, който съм очаквала, и да се обърнем към осъществения, който е пред нас.
Книгата на Румяна Захариева ме грабна с първото си изречение: с обещанието, че ще разкаже за лайката и за конските фъшкии. Ние сме от едно поколение, от един град сме, по едно и също време сме събирали лайка за построяването на българския социализъм и сме се подчинявали – или не съвсем, на паролите на пионерската организация. И за мен този роман беше нещо повече от един спомен, той беше спомен за спомена и едно откровение, каквито в българската литература все още няма. Един роман на инициацията, откровение за пубертетния преход на момичето. Както при мъжете може да се говори за възмъжаване, в случая става въпрос за възженствяването на момичето. Но колко по-естествено е да се говори за възмъжаване, дори за мъжко момиче, мъжете винаги са били пример за подражание, а женското просто „не е било стока“, и колко по-необичайно е да разкриваш онези вълнения, трепети и душевъзпоминания, които в крайна сметка водят до първия мензис и до първите трепети в областта на гърдите, и някъде между гърдите и диафрагмата, някъде в слънчевия сплит. Уникално е в българската литература да се пише роман за женската инициация. Това е един период, в който децата предпочитат да са скрити, да не ги виждат. Също като затворените в себе си буби, които природата оставя толкова дълго на саморазвитие, докато от грозната гъсеничка изскочи красивата пеперуда. Но децата трудно могат да намерят такова скривалище, те са под непрекъснатото наблюдение на възрастните. И нещо повече – върху тях пада огромната преса на обществените изисквания, която се стреми да ги моделира, да ги строява и преброява.
И така, стигаме до второто ниво на интерпретация: този роман същевременно е роман за културата на паметта и за колективната памет – за българската и за родствената памет. И тук вече действието се разпределя върху няколко протагонисти. От една страна, основната протагонистка си остава Мила, не случайно името, ако се напише с малка буква, е характерното обръщение към детето – мила, мило детенце. От друга страна, над нея витае свръхазът на националното И социалистическо възпитание, социалистическият императив с образите за подражание Зоя Космодемянская и Митко Палаузов с тяхната саможертва и Балканджи Йово с Хубава Яна, отново свързани със саможертва, без дори да се рефлектира, че в случая става въпрос за стихотворение на Пенчо Славейков. В книгата на 28 места повествователката споменава колко й се иска да умре за свободата, един идеал, внушаван от социалистическия императив – не за какво да се живее, а за какво да се мре, възпитание в саможертва и саморазрушаване[1]. В своята отвореност и незавършеност дванадесетгодишната Мила копнее за този паметник неръкотворен, същевременно чувства, колко човешки несъвършена е тя, доколко този героизъм не може да се съчетае с настоящето и същевременно колко противоречиво е това настояще, преведено в образите на „маминка“ и дядо, на мама и татко, на другите баба и дядо и т.н., и т.н. И тук се появява още един ко-протагонист: лошата съвест, корективът на личността, която се обажда винаги, за да напомни за седемте килограма лайка, които трябва да бъдат събрани, или за двадесетте книги, които трябва да бъдат прочетени, или за някои дребни лъжи и премълчавания. Тази „лоша съвест“ е един постоянен спътник на Мила и се обажда 22 пъти в романа, но в края на романа просто замълчава и онемява: „За лайката почти вече не мисля, да става, каквото ще, животът ми е станал по-спокоен, откак вече не мисля за геройства и безсмъртие. Без тях той е много по-приятен“ .
Основният ко-протагонист обаче в романа се оказва споменът, преживян и съ-изживян с родителите, бабите и дедите.
„Опипом се връщам към миналото, слушайки какво ми разказват маминка и дядо. Сегашното бе загърнато в прозрачно-чупливото наметало на разказа им и аз осъзнавах, че колкото повече се стараех да го докосна, толкова по-осезаемо оставах извън него“. „Аз бях аз, бях Зоя, бях и Яна, и гласът на маминка – всички заедно“.
В определени моменти повествователката оповестява превращението си в мама, в татко: „Моят живот е изтъкан от живота на другите, от това, което те ми разказват“. С характерната за дванадесетгодишно дете емпатия, Мила поема и онагледява в себе си семейната традиция, разсъждава върху нея, сравнява я с лозунгите на комунистическата идеология, диктувани по радиото, опитва се да подреди малката в голямата история и по този начин, чрез емпатия и рефлексия, стига до едно собственоръчно преосмисляне на историческия наратив. Тук трябва да отбележим, че радиото, високоговорителят е също един от ко-протагонистите на спомена в романа, който набива на висок глас „до втръсване“ слоганите на новото възпитание: капиталисти, фашисти, комунисти, студена война, грам-стотинка-сантиметър и т.н. А преосмислянето на историята се онагледява чрез новите думи, които малката Мила трябва да разбере и осмисли, създавайки си нов речник на социалистическия пионер: „Това май беше най-страшното, което можеше да бъде един човек: капиталист! По примера на дядо, бях разбрала значението на тази дума. Капиталист е, който пие, бие жена си и никога няма пари в джоба си. И се срамувах, че си имаме капиталист в семейството.“ „Патриот е един глупак, който се връща от Америка със сандък книги, вместо с пари…“ Тук вече и аз съм доволна, че си намерих идентификационен модел за патриот.
Личната семейна история се вписва не безпроблемно в общата, общоевропейската и световната история: единият дядо бил в Америка, другият в Германия, чичовци също по Америките; единият дядо си отрязал пръста, за да не бъде мобилизиран, прадядото пък впрегнал дванадесетгодишната си дъщеря с ралото, тъй като синовете му заминали по войни и по чужбини. Кое е добро и кое е лошо и как се подрежда пъзелът на историята в едно отворено минало и също толкова проветриво настояще?
В културологията се говори за „плаваща дупка“ в осмислянето на историческия процес, едно понятие, създадено от Ян Вансина[2] и обозначаващо периода между настоящето и обхванатия от историографията период, между живия спомен на поколенията и сакрализирания спомен за „началата” на културната памет. Смята се, че тази плаваща дупка обхваща периода на около три до четири поколения, един времеви хоризонт между 80 и 120 години, времето, в което историята се предава по комуникативен начин чрез разкази на деди и прадеди. Паметта за „историческото знание рядко излиза от границите на няколко поколения” (Schott 1968: 172), за да се прелее в културната памет. Именно това е нормалното състояние на колективното историческо съзнание. И именно към тази „плаваща дупка“ са насочени спомените на повествователката на романа „Ръкавици за студената война“. Споменът, обхващащ почти четири поколения, изпълващ „плаващата дупка“ на историята с разказите, които с времето се прегрупират, размиват и преосмислят: докато в началото дядото е лошият, капиталистът, с времето и с осмислянето на понятията, светът се пренарежда, нещата загубват чернобелите си измерения и получават пъстротата на изживян и споделен спомен, нанесен в „речника на лятната ваканция“, за който не бива да се ползват общодостъпните речници: капиталист, светица, опозиция, патриот… Именно по този комуникативен път, чрез разказите на родителите и на бабите, чрез емпатията на превращението, когато повествователката вече не е тя, а дванадесетгодишната баба, водеща ралото, или седемгодишната прабаба Златка, преживяла черкезкото нападение през 1878 г., споменът придобива тяло, облича се и се налива, и се подрежда в рамките на определена ценностна система, която се сформира в продължение на романа, отхвърля дадени ценности, създава си нови. Самата повествователка признава, че нейният живот е изтъкан от живота на другите, от това, което те й разказват. Защото, както е казал още Св. Августин, „памет е настоящето на миналото“, а това настояще по един невероятен начин зависи именно от настоящето и води към бъдещето. И тук съветът на дядото е пътеводещ: „На света му трябват дипломати, чедо, герои си имаме колкото щеш!“
Накрая стигаме до най-важния протагонист на действието, езикът на Румяна Захариева, който ни води през цялата събитийност и който подрежда и поставя всичко на неговото място: „Всичко зависи от думите“, това не случайно са последните думи на романа. И Румяна Захариева не само ни изненадва, тя ни слисва с невероятното боравене на този език, на който не е писала от десетилетия, с невероятното богатство и владеене на „езиковите игри“ на епохите, както би казал Лудвиг Витгенщайн. Тук е командният език на социалистическото ни минало в неговата оскъдност и парадност, „грам, стотинка, сантиметър“, петгодишен план в съкратени срокове, рапорт даден, рапорт приет, командите на дружинните ръководители и безмълвието и шушукането на онези малки буби, от които скоро трябва да разперят крила пеперудите. Но тук е и един почти митологичен размах на езика, който разкрива поезията на живота и на тялото и който ни води през целия роман през красотата на ежедневните дейности и тяхното отражение в космически план. Тук е „спасеният език“ на Румяна Захариева.
„Свечерява се. Шишарките по върховете на боровете докосват тънката небесна кожица над главите ни. Тя е нежна и чувствителна, а боднат ли я връхчетата на дърветата, от небето потича кръв: виолетова, розова, синьо-червена“.
Но в това космическо измерение естествено се включва и сдържаният хумор на повествователката, която парира прекаления патос, разкривайки красотата и богатството на „българската сватба“ чрез инфаркта на германския жених, който не могъл да преживее шока от подробните „дари“, когато стигнал до „сутиен-корсаж Н G 56 за леля Стоянка, трета братовчедка на татко, т.е. на бащата на булката“. Всъщност, подробните и филигранни описания на „българската сватба“ с нарамените пешкири, ризи, нощници и други чеизи, които онагледяват богатството от степени на родство, сватба, която е в състояние да блокира цялото градско движение, ми напомниха в тяхната подробност до най-дребния детайл на картини на Йеронимус Бош или Питър Брьогел. А езиковият рисунък на пияния дядо Поп, освещаващ всяка сутрин кръчмата, катастрофирал с велосипеда си, с объркана коза, разтворен куфар и заплетено във велосипеда расо, „спасяван“ от хорски срам от баба попадия, е достоен за перото и на Илия Бешков. Или потъналото в ежегодната лятна шетня на подготовка на „зимнина“ село – варене на сладка, конфитюри, консерви – което малкото дете свързва с предупрежденията по радиото и решава да се включи в тази подготовка, като изплете ръкавици „за студената война“. И тук вече можем да завършим и с едно кръшно българско хоро, каквито са много актуални сега и се ширят от рилските езера през Пирин и площадите, та чак до виенските паркети, достойни за художници като Брьогел и Бешков и за писателки като Румяна Захариева.
–
[1] И ако някой реши да ми противоречи, че не е имало такива внушения, няма да изброявам многото балади и препоръчителна литература за детски и младежки саможертви, но ще цитирам строфа от тогавашен химн на Русе: „Русе, ти наша си гордост, за тебе ние със достойнство ще умрем!“ Винаги съм се питала защо трябва да умираме, а не да живеем за този град.
[2] Vansina, Jan (1985): Oral Traditio as History, Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press.
