За Ларс фон Триер
и къщата, в която живеем

З

В една от множеството негативни рецензии за „Къщата, която Джак построи“ се твърди, че филмът е „отблъскващ и гротесков дори за стандартите на фон Триер“[1]. Разбира се, че е такъв, можем да се съгласим с усмивка – а какъв иначе да бъде? Какво би могло да е завръщането на датския режисьор, ако не докарващо до крайност хумора, заради който в продължение на седем години бе обявен за persona non grata от фестивала в Кан, и изопачаващо до гротеска социалното и художествено лицемерие, което направи възможно това да се случи? Каква друга роля да приеме самият Триер, ако не точно онази, която се очаква от него: на злодея, който чрез привиден коментар-обяснение на собствените си творчески принципи всъщност отправя повторно, още по-силно предизвикателство към невидимите граници на социалното лицемерие, на онова, за което е позволено, и онова, за което не е позволено да се говори. Тъжната ирония е, че докато Триер успява да изиграе ролята си достатъчно добре, хвърляйки насреща ни провокации, чийто смисъл е далеч по-подривен от леещото се на екрана насилие, публиката – поне в лицето на критическите рецепции, които филмът получава – вижда насреща си просто един неспособен на емпатия егоцентрик, който, давейки се в собственото си безсилие, окончателно преминава границата на лошия вкус.

В типичния режисьорски стил, „Къщата, която Джак построи“ е структуриран в пет части, наречени „глави“, и завършва с епилог, наречен „катабазис“. Слизането в подземния свят, зрелищно разгърнато в епилога, задава рамката на филма, докато петте части ретроспективно представят няколко „произволно подбрани“ епизода от развитието на Джак (Мат Дилън) като сериен убиец. Всичко това е съпътствано от разговор зад кадър между Джак и неговия водач в кръговете на Ада (Бруно Ганц). И, както водачът не може да е друг, освен самият Вергилий, така и разговорът не е само разказ за престъпленията на Джак: маскиран като философски диалог за изкуството, виртуозността, насилието, разговорът между двамата е крайно забавен в своята псевдосериозност и едновременно с това – крайно сериозен с темите, които поставя, макар и на шега. Защото Триер много добре знае, че дори и да отречеш един въпрос, превръщайки го в смешка веднага, щом си го задал, въпросът вече е бил поставен и той продължава да тежи на мястото си. Тази тактика работи безкомпромисно в рамките на целия филм – още повече, че философският фундамент на диалога бива ту иронично разколебан, ту стабилно подкрепен от поредиците от монтажно съпоставени образи, съпътстващи някои от най-важните моменти в диалога между двамата. Така, още преди десетата минута с помощта на паралелен монтаж, разбитото лице на Ума Търман се превръща в идеалната кубистична картина, а следващите престъпления са поднесени успоредно с все по-разнообразни, но и прецизно подбрани образи-икони, хищно наслагващи се пред погледа ни: от Уилям Блейк и Пол Гоген до медицинските фотографии на Гийом Дюшен, от класическите картини, изобразяващи сцени на лов, до сцените, в които фотографираните от Джак мъртви тела силно напомнят невъзможните пози на Ханс-Белмеровите кукли, от безупречните архитектурни чертежи до купчините мъртви тела, изривани с булдозери в Бухенвалд. Дори и в епилога, в който филмът прави грандиозен метафизичен завой, високата стилистика и идеално изчислената композиция на кадри-цитати като този с „Лодката на Данте“ умишлено се редуват с контрастни lo-fi сцени и смешни специални ефекти – като заснетата сякаш с мобилен телефон сцена, в която Джак и Вергилий се провират в тесните подводни тунели, или като предната, в която двамата слизат в Ада, затворени в бутафорни сапунени балончета.

Ако изоставим привидния психотрилър сюжет, който би ни тласнал в излишно търсене и излишно разочарование от липсата на плътно изграден психологически портрет на серийния убиец, и вместо това се концентрираме върху паралелно протичащия на визуално и словесно ниво метаразказ, ще видим, че и изборът на самия жанр като че ли функционира на метаниво – като алегория на разобличителния исторически трилър с елементи на сатира, който режисьорът в действителност иска за разиграе. Докато в критичните прочити на филма натрупването на визуални, музикални, литературни и въобще всякакъв тип културни цитати изглежда, ако не като безсмислено подмятане, то като твърде лесно жонгльорство, в рамките на една по-отворена интерпретация, склонна да последва аргументите на Триер, „Къщата, която Джак построи” представлява нито повече, нито по-малко отблъскваща, но безпогрешна дисекция на това, което най-общо може да наречем западна модерност. За зрителя, който реши да поеме по пътя на този прочит, бързо ще стане ясно, че нарастващата жестокост на серийния убиец е пропорционална на неговата нарастваща ловкост, на прецизността и изчислението, или с други думи – че действията му са въплъщение на една инструментална рационалност, която се държи като „орган на калкулацията“, на плана, оставайки неутрална спрямо целите и следователно, еднакво чужда на всички афекти. Че това ни препраща към процесите на рационализация в западното общество и към онези нейни възможни девиации, на които модерната история вече е станала свидетел, е безспорно – недвусмислено доказателство за същото е и фактът, че последното от поредицата убийства – върховното престъпление на Джак, замислено като повторение на реален нацистки експеримент – се състои именно в ужасяващата ефикасност да бъдат убити няколко човека с един единствен куршум.

Любопитно е, че Триер прави една важна връзка, която на пръв поглед не е очевидна – показва ни, че, парадоксално или не, чудовищното израждане на рационализацията минава през фигурата на виртуоза. За да е пълна иронията, проблемът за виртуозното, в чиято странна същност е да бъде едновременно образец, но и изключение, едновременно да задава, но и да деформира правилото, да тласка нормата към собствената й мутация „отвътре”, във филма придобива директен образ най-напред в документалните кадри на Глен Гулд, изпълняващ Голдберг вариациите в абсолютно неподражаемата си чудовищна поза с абсолютно неподражаемото си тананикане. Централната теза, въведена през проблема за виртуозността, е, че както сцената на престъплението постепенно се усъвършенства, превръщайки се в сцена на изкуството, така и усъвършенстването, прецизността и в крайна сметка виртуозността на изпълнението сами могат да породят чудовищност. Истински силното в подхода на Ларс фон Триер обаче е, че размишлението над престъпленията през перспективата на изкуството не е просто метафора, която има за цел да сравни механизмите на двете, изграждайки някаква формула от рода на „убийството е изкуство – изкуството е убийство”. Напротив, поредицата от културни цитати и художествени артефакти, които ни биват показани, трябва да бъде мислена в своята историческа конкретика – става въпрос за реални художествени артефакти, които се вписват в една съвсем реална културна и политическа история, в чието пряко наследство живеем днес. Напълно предвидимо в този смисъл е, че в един от ключовите моменти на разговора между Джак и Вергилий ще видим величествен дъб да се издига в един от лагерите на смъртта и не друг, а самият Гьоте, „персонификацията на хуманизма, достойнството, културата и добротата“, ще се окаже „внезапно присъстващ по средата на едно от най-големите престъпления срещу човечеството”. Ларс фон Триер не се смущава да покаже – и то най-напред на публиката в Кан – че най-високите върхове на културата крият в подножията си най-зловещите й проявления и двете са неотделими не просто по силата на това, че съществуват съвместно, а по силата на формиращата връзка между тях.

Ето как това, което първоначално изглежда като натрупване на художествени цитати, в хода на филма се оказва стройна аргументативна постройка от исторически конкретности, чието финално изграждане в крайна сметка намира своя пряк визуален аналог в последната постройка на Джак – в неговата съвършена къща от трупове. Като съвременна художествена инсталация насред хладната флуоресцентна светлина на хладилната камера, тази постройка – в действителност силно напомняща творбите на братята Чапман – може да се приеме като своеобразна историческа равносметка. В това се състои и сериозното предизвикателство, с което Триер се завръща – в демонстрирането до каква степен цялата тази сбирщина от цитати, образи и трупове, която виждаме тук, представлява самата носеща стена на културно-историческата ситуация, в която се намираме, и до каква степен тя е определяща и структурираща собствените ни художествени и политически разбирания. „Хубава малка къща, Джак, абсолютно използваема е“, чуваме гласа на Бруно Ганц, чиито думи внезапно разкриват неподозираната близост с повтарящите се образи от Целановата „Фуга на смъртта“: „Човекът живее в къща“; „смъртта е от Германия майстор“; „уцелва с оловен куршум уцелва те точно“. Ларс фон Триер ни посочва, че това е материалът, даден ни от европейската модерност, и той диктува формата, включително художествената форма, в която се прави изкуство – в която се прави кино – днес. Това ни е подсказано и от така коментираното „егоцентрично“ решение на режисьора да вплете във филма си емблематични кадри от предишни свои произведения, и то да го направи непосредствено след коментара на Вергилий за Гьотевия дъб в Бухенвалд. Представена по този начин, мини-ретроспективата на собственото му творчество естествено „наследява“ не само иконичния статут на образите от лагерите, но и фасцинацията, която те предизвикват и в чиято логика продължават да функционират и днес. Това, което във филма е наречено с простичката, но ключова дума „икони“, вписва самото произведение на Триер в един от големите дебати в съвременната философия на образа – нещо, което режисьорът със сигурност знае, и което тъкмо поради тази причина със сигурност държи да направи по един по-скоро подривно-игрови начин.

Неразбираемо остава защо при цялото изобилие от критически реакции спрямо филма бива подминавана очевидната му близост с последната лента на „добрия провокатор“ от Кан – Le livre d’image на Жан Люк-Годар, представена на същото издание на фестивала. Подобно на филма на Триер, този на Годар, който представлява безсюжетен монтаж от бързо сменящи се епизоди, подбрани от протежението на цялата история на киното, и който в този смисъл може да бъде видян като продължение на собствения му Histoire(s) du cinéma от 1988 г., изгражда своеобразен събирателен образ на собствения корпус от произведения на своя режисьор. И двата филма могат да бъдат мислени като метакоментар, чиято цел сякаш е да експлицира цялостната творческата философия зад този авторски корпус. Същевременно размишленията на Годар, които чуваме зад кадър, почти дублират диалога между двамата персонажи в „Къщата, която Джак построи“: размишления за статута на иконите, за статута на репрезентацията, за репрезентацията като ултимативна форма на насилие. Но докато Le livre d’image е посрещнат от филмовата критика като шедьовър, същата стратегия при Триер е разчетена като евтин опит за философстване със слаби и едностранчиви аргументи. Дали наистина разликата между двете е ясно откроима или гилдията на филмовите критици не попада в един предварително и внимателно заложен й от датския режисьор капан?

–-

[1] Ben Kenigsberg, Cannes 2018: Lars Von Trier Returns to Cannes with The House That Jack Built

За автора

Моника Вакарелова

Моника Вакарелова е доктор по История и теория на културата. Изследовател на културната история на съвременността. Отговорен редактор на електронното списание за култура и изкуства "Пирон"

Категории