Макар че в изкуството на Павел Койчев определено липсват религиозни фиксации, с годините той все повече използва Библията като „велик код” (Нортъп Фрай) за разбирането на съвременния свят и на човека въобще. В знакова работа за творчеството му се превърна инсталацията „Водна паша” (2009), появила се в езерце край село Осиковица, която „разказва” евангелието с хепиенд: след Пастира, по водата тръгва и паството му, вярата спасява не само вярващите, а и Спасителя им. Но следването на евангелската притча (за Исус, който ходи по водата, и за Петър, който не може, защото не му стига вяра – „Маловерецо, защо се усъмни?“) все още е твърде условно, в порядъка на притча за притчата.
Сега, по повод на осемдесетгодишнината си, Койчев с „В градината на тревата” (2019) директно „в материал” цитира Адам, Ева и отхапания плод на познанието – инсталацията е разположена „вътре” в библейския текст и оттам изпраща своето послание, което накратко може да се изрече така: като веднъж съгрешихме, не спряхме да грешим. И то не е констатация, а предупреждение, направено с грижа към човека, но не и без намерения да го стресне.
Стресът първоначално идва от мащаба на фигурите на Адам и Ева – те са осемметрови и затворени между стените на галерията, притискат зрителя с въобразената си наличност, карат го да търси и да не може да намери място, от което да ги обхване с поглед. С новата си инсталация Койчев пресъздава тежестта на първородния грях като пространствено отношение, включа в преживяването му усета за голямо и малко, за близко и далеч, за отстояние между телата.
Големият мащаб, впрочем, е устойчиво изкушение за скулптора в стремежа му да постигне физическа органичност на формите извън стереотипите на физическия опит. Помня неговата „Виолетова биволица” (2003), която не успя да влезе в нито една галерия и трябваше да бъде изложена на открито. Или „Високомерната разходка” (2006), пак тук в галерия „Райко Алексиев”, където високият бой на персонажите изобразяваше високомерието им, подхранвано от принадлежността им към сменящите се моди, от отказа им от трайни ценности… Станал известен навремето като автор на малки пластики, Койчев отдавна не е такъв, играе „на едро”, в някои от проектите си единствената граница, която признава, е хоризонтът.
Пространствените му хиперболи обаче са дълбоко немонументални, не величаят и не героизират персонажите, а напротив – поставят лупа пред несъвършенствата им, пред напразните им илюзии или просто пред факта, че ги има, за който нямат заслуга. Заедно с това хиперболите на Койчев в никакъв случай не търсят и не водят до карикатурни ефекти, в тях няма пародия и сарказъм, те са начин по-добре да се вгледаш в човека, пластически метод за познанието му, израз на интереса към него, който побира в себе си всеки друг интерес. Човекът е голям тъкмо в дефицитите си. В онова, което му е отнето или по-точно – сам си е отнел.
Този повтарящ се тематичен мотив в творчеството на Павел Койчев във „В градината на тревата” е изведен до философска равносметка на пораженията, които хората нанасят върху проекта на Господ, сътворил ги по свой образ и подобие. В логиката на подобна интерпретация големият мащаб на мъжката и женската фигура получава две противоположни означаеми: първо той отпраща към значимостта на замисъла на Господ да създаде човек, а после към размера на самозванството на същия този човек, започнало от вкусването на забранения плод и стигнало до пагубния, според Койчев, опит на хората да подменят Господа в авторството на себе си със себе си. Днес заплахи от подмяната, към които е насочено предупреждението на инсталацията – неизречените, но недвусмислени, са трансхуманизмът и напускането на Земята. На журналистически въпрос: „Защо са толкова големи фигурите?”, Койчев, не без доза ирония, отговаря: „За да не могат да ги качат в ракета”.
Сложната семантична употреба на пространствената хипербола във „В градината на тревата” предполага особено пластическо майсторство, което в момента у нас май е по силите само на Павел Койчев. Той изгражда абстрактен модел (мостра) на човека и заедно с това преодолява абстрактността му, скулптира конкретните персонажи на първия мъж и първата жена. Неговите Адам и Ева са едновременно реминисценция на проекта за човешко битие и човеци, вече дарени с битие, което напомня за притчовия характер на самия библейския разказ, чиито герои съществуват, за да дадат модел на съществуването на хората, но са в състояние да го направят само, доколкото хората вярват в съществуването им.
Осемметровите Адам и Ева в галерия „Райко Алексиев”, разбира се, са излезли от Библията, но следват и собствени културни маршрути, които водят, например, към гигантските „лежащи Буди”. Връзка може да се търси не само на пластическо, но и на съдържателно ниво, доколкото будизмът предлага пробуждане на всеки, независимо от вярата му, а Койчев, въпреки че разполага инсталацията си в Християнската иконография, се интересува от битието на човека, а не от религията му, която може да предвижда наказание за грешките му, но не и да го предпази от тях. Дори напротив – в състояние е да ги провокира. Достатъчно е в случая да си припомним прочутите Буди от Бамян (Афганистан), които бяха взривени от талибаните като израз на ислямско иконоборство.
Смяната на гледна точка към фигурите – от модели на замисъла за човека към образи на самозванството му, става, естествено, чрез смокиновия лист, запазил библейската, но включен и в пространствената символика на инсталацията. Той е поразително маломерен в съпоставка с голите тела, не е в състояние да ги предпази от срама на падението им, а и сякаш нямат нужда от това, защото срамът е останал назад във времето преди времената. Койчев ги представя напълно спокойни със себе си, загледани един в друг, в меланхоличен унес, без отношение към нахапания плод. Ябълката по местоположение, материал и направа напуска композицията, принадлежи сякаш на друг разказ, за който излегналите се в градината върху тревата не са чували.
Проблемът на съвременния човек, според Койчев, е не само в отклонението от божествения замисъл – то е присъщо на всички епохи, а че нито изпитва срам от него, нито дори готовност да го признае.
