„Развратникът“ от Ерик-Еманюел Шмит, превод Снежина Русинова-Здравкова, режисура Стоян Радев, сценография Никола Тороманов, костюми Елис Вели, музика Виктор Стоянов. В ролите: Ириней Константинов, Петя Силянова, Лилия Маравиля, Симона Халачева, София Маринкова, Стефан Кондров. Театър „София“. Премиера на 17 януари 2019 г.
Ерик-Еманюел Шмит (род. 1960) е сред най-популярните съвременни драматурзи, щедро превеждан и поставян както по цял свят, така и у нас. Пиесата му „Le Libertin“ („Либертинецът“, преименувана на български в „Развратникът“ по търговски или други някакви съображения) заема особено място сред неговото творчество. Тя се появява през 1997 г. в театър „Монпарнас“ с Бернар Жиродо в главната роля и е удостоена с шест награди „Молиер“. Постановката се разполага между „Енигматични вариации“ (1996, с Ален Делон) и „Фредерик или булевардът на престъплението“ (1998, с Жан-Пол Белмондо) – високия старт в драматургичната кариера на Шмит (тръгнала през 1991 г.).
Пиесата е биографично съществена за Шмит. Той завършва философия и защитава през 1987 г. дисертация в Сорбоната (Париж IV) „Дидро и метафизиката“, издадена през 1997 г. под заглавие „Дидро или философията на съблазняването“. Главното действащо лице в пиесата е именно Дени Дидро. Макар героят да носи и биографични характеристики на просвещенския философ, текстът е далеч от „документалността“. Шмит определя пиесата си като „философски водевил“ и описва нейното ментално пространство като „ниша на имплицитната мисъл, офис на експлицитната“. Текстът е спектакъл на идеите, прокарани през филтъра на либертинските схващания за морала, естествеността и сексуалността. Персонажите, всички без изключение, са носители на висока мисловност и виртуози в „метафизиката на съблазняването“ – интелектуално и плътско.
Генератор и двигател (поне на пръв поглед) за цялото действие е Дидро. Той е освободен от предразсъдъци остроумник, перфидно-рационален и заедно с това сложно-емоционален, естествено неестествен, суверенно овладян, във всеки случай, докато се сблъска с не по-малко премислените от неговата позиции, носени от женските персонажи. Дидро се оказва неспособен да напише статията „Морал“ за прочутата „Енциклопедия“, защото му се налага да признае, че има няколко морални концепции едновременно (оставайки при това неудовлетворен във всяка от тях).
Ролята изисква особено актьорско умение и поведение. Точно такова демонстрира Ириней Константинов. Отстранен, без да е отчужден; разнообразен, без да е рязък в преходите; интензивно мислещ, но не жертващ страстите, овладени, но далеч не без остатък; категоричен в изказа си, зад който проблясва колебанието между алтернативи; премерено дързък егоцентрик-филантроп. Константинов изгражда солидно сложния образ на Дидро, плътно кореспондиращ с актьорския му натюрел. Неслучайно избра да чества 70-годишнината си тъкмо с тази постановка.
Мястото на Ириней Константинов в нея добива допълнителна значимост поради факта, че основните му опоненти, в случая – опонентки (Анна Тербуш, младата дьо Холбах и дъщеря му Анжелик) са изненадващо слабо защитени. Лилия Марвиля е разконцентрирана, чак до „изтърваване“ на текст. Тя се вперва във външното строене на образа, поради което пропилява в пластично и емоционално ръкомахане възловия си, мисловно наситен монолог. Най-силният контрапункт на умствената и екзистенциална композиция, гласена от Дидро, прошумява интелектуално безцветно. Чак не става ясно защо е така привлечен от тази „художничка“.
Все по линията на външното и еднозначното се спускат София Маринкова и Симона Халачева, макар че персонажите им предполагат сложност и парадоксална многопластовост. Малката роля на Стефан Кондров е допълнително минимализирана от актьора. Едва появата на Петя Силянова (Антоанет, съпругата на Дидро) в нейния диалог с Константинов прави да стане видимо високото ниво, което би могло да бъде удържано от спектакъла. Цялостната мрежа, наречена „Le Libertin“ и изграждана в кода на една синергийна метафизика на съблазняването, остава очертана само фрагментарно.
Пак в този контекст следва да призная, че не успях да разшифровам цялостен режисьорски концепт, кореспондиращ със заложеното в текста. Може би затова великолепната сценография на Никола Тороманов остава едва частично вкарана в действие. Във всеки случай, текстът на Шмит, играта на Константинов и Силянова, сценографията на Тороманов са онези носещи качеството колони, които слагат „Развратникът“ в театър София на равнище, по-високо от средното през този като цяло посредствен софийски
