Aбсурдно звучи такова заглавие, нали? Все пак, това е преживяването, в което ме вкара представлението „Щастливият Бекет” на Марий Росен, Ана Вълчанова, Петя Боюкова и Константин Тимошенко, сега в „Място 167”.
Пише ми се именно за моето собствено преживяване, без допълнително проучване и въпроси към артистите кое е постоянното в текста, освен тук-там разпознаваемите Бекетови реплики. Това едва ли има голямо значение, защото в така поставената пиеса „О щастливи дни!” на Бекет представлението е винаги единствено.
Излязох доволна, защото се почувствах предизвикана, тъй като тази постановка солидно оспори убедеността ми, че Бекет не може смислено да бъде показан така, та публиката да се забавлява и да възприема пиесите му като театрален спектакъл, а не като трудоемко философско упражнение. Излязох и радостна, защото дори за миг не ми доскуча, както винаги досега на интелектуално пренавитите опити да се интерпретират пиесите на някой от бащите на театъра на абсурда.
Дали това е Бекет? Отговорът ми е: Да, напълно. Нещо повече, „Щастливият Бекет” е умен опит за възкресяване на всички мотиви от пика на този вид театър. Успешно начинание в тази конкретна постановка. Доколко методът на Марий Росен може да се превърне в универсален ключ към подобен род драматургия, е отделен въпрос и го оставям отворен.
Представлението е интерактивно. Това обикновено означава, че публиката действено участва в изграждането му, като се предполага, че в процеса се „излюпва” естетическо събитие. Търсеният резултат е комуникация между творец и зрител, но не по посока на обикновената емоционална реакция, свързана с естетическото възприятие, която обикновено очакваме от по-конвенционалните форми на изкуството. Тук целта е преди всичко да се постигне усещане за смисъл. Именно усещане, защото така достигнатият смисъл не непременно може да се формулира в дефинитивни понятия, би могло дори да се каже, че той трансцендира обикновения език. Такава е, общо взето, теоретичната канава на подобен род арт събития. Понякога те са насочени към конкретни социални проблеми и се опитват чрез прякото участие на публиката да променят или поне да разклатят стереотипни обществени нагласи. Това не винаги се получава, защото често остава усещането, че те побутват агитационно и резултатът е дистанцираност.
Постановката на Марий Росен има по-сложна задача – да въведе зрителите, които в огромната си част са млади и жизнерадостни, в дълбоката тема за тоталната самота на човешкото съществуване с абсурдните опити да се преодолеят екзистенциалните й последствия. И „интеракцията” се получи. Представлението стана и, доколкото видях, никой не се дистанцира. Не можех да се дистанцирам и аз, въпреки познанията ми за оригиналната пиеса на самия Бекет, с която в началото се опитвах да сравнявам спектакъла. После той ме погълна. Тази атмосфера удвои абсурда на преживяването: общуване с останалите на ниво значения посредством една последователна абсурдистка драматургия, чиито основен постулат е, че комуникацията между хората е обречена на провал. А че трактовката на пиесата е репрезентативна за театъра на абсурда, няма съмнение.
Създателите на представлението предварително са вкарали публиката в Бекетовата атмосфера, защото, за да получиш билет, трябва да си попълнил една от няколкото анкети, които се изтеглят по интернет. Моята анкета (предполагам и на останалите, с незначителни вариации) изискваше изреждане на думи, които ти се струват особени; спомени за лични или измислени преживявания, свързани със сънища или с важни екзистенциални моменти – влюбване, първи детски впечатления, смърт. Имаше дописване на поема, разказване на история, философска сентенция, задаване на въпрос с невъзможен отговор. С една дума – приканване към мислене за неща, на които не обръщаме внимание в ежедневието, но които определят нагласата, с която възприемаме и живеем това ежедневие.
После, две седмици след анкетата, влязох в това ново и много подходящо за съвременно изкуство пространство – старинната къща на „Раковска” 167, и се отзовах в Бекетовата пиеса „О щастливи дни!”. От нея в текста няма почти нищо, но пък са останали персонажите. Уини (Ана Вълчанова) вече е потънала до кръста – е, не в пръст, но в една маса; отстрани, извисен на дамски обувки с токчета, стои потънал в мълчание мъжът й Уили (Марий Росен), на по-заден план е облеченият в черно палто с черно нахлупено бомбе като в картина на Магрит композитор на постановката Константин Тимошенко. На него му е добавена килиместа плюшена опашка, чиито смисъл ще разчетем в представлението. Сред публиката, след като е събрала донесените от самите зрители вещи за прословутата чанта на Уини, е и сценографката Петя Боюкова. Тя, както и останалият антураж на Ана Вълчанова, са важно присъствие в спектакъла.
Представлението започва и в него намирам всички програмни теми на театъра на абсурда. Въвлечени сме във въпросите за смисъла или безсмислието на думите, които ние сме изброили. Скандира ги Уини и те се сипят като песъчинки от бурканчета и се разпиляват, лишени от присъщата им езикова функция да означават нещо конкретно. Същевременно този вербален поток ни кара да се съсредоточим, защото търсим да разпознаем предпочетените от нас думички; и така се постига първата проста и непосредствена радост, която доставя спектакълът – задоволството от припознаването на себе си в изкуството. Гарантирано удоволствие, старо колкото отбелязването му в „Поетика” на Аристотел.
Последователно ни повикват с приказните имена, с които сме се идентифицирали в анкетите, ние, разбира се, се спотайваме зад анонимността им. Отвръща единствено мелодичното мяукане на човека с опашката. Смеем се, но тази веселост е двусмислена, защото зовът на името ни остава без отговор. Скоро хуморът изчезва, защото настъпва изреждането на нашите спомени, преплетени с разказите ни за кошмарни сънища и за евентуалните последни думи, които бихме изрекли, преди да умрем. Слушаме внимателно, искайки да чуем себе си, и същевременно разбираме какво са отговорили останалите зрители на същия въпрос. Усещането за релативността на езика е придружено със съпричастност към избора на другите, който неясно намеква за преживяванията им и така поражда разбиране на невербално ниво.
Провокираното от съдържанието на анкетите невербално общуване би могло да изкуши режисьора да тласне постановката в психоаналитична посока. Въпреки несъмнено богатия за евтини психологизации материал, събран от нашите ту искрени, ту фиктивни отговори, трактовката на Марий Росен остава изискано и строго в конвенцията на театъра на абсурда. Изискано, защото не разчита на странични ефекти, свързани с мизансцена или с някакви сценографски финтифлюшки; строго, защото на практика втвърдява абсурдистки тази Бекетова пиеса – как, ще обясня след малко.
Предварителното обработване на анкетите е една от задачите на многофункционалната (каквито са и останалите трима създатели на спектакъла) Петя Боюкова. То почтено се е ограничило до изливане на предложеното от нас съдържание в текст за говоренето на Ана Вълчанова без никакви опити за тълкуване на думите ни. Затова пък изненадващо тълкуване на значенията на донесените от нас предмети се получава при разтварянето на чантата на Уини. Тя се отваря двукратно и оттам излизат сувенирите, които по пиеса отвеждат Уини към спомените за по-добри времена. Само че вътре са поставени нашите вещи и ние виждаме как те придобиват значение, различно от обичайното – в този момент те се превръщат в компонент от произведение на изкуството. Новото значение изненадва, разсмива, а реакцията ни е благодарение на инвенцията и интелигентността на актрисата, която в крачка (фигуративно казано, защото краченето й е застопорено от алегоричната маса) интерпретира обекти. Първия път процедурата с чантата ме развеселява, защото в тази замяна на познатата функция на понятията за вещите съзирам основанията на феноменологичната теза за интенционалността на смисъла, който разтваря действителността в призрачността на интенционалните предмети, които може и да нямат самостоятелно материално битие.
Второто отваряне на чантата ме натъжава съвсем житейски, защото Уини вече е потънала в масата до шия, на всичко отгоре са й поставили очила с непрозрачно стъкло и тя едва разпознава вещите, които вади. Бягам от философската рефлексия, но си мисля за смъртта и за остаряването, когато значението на събитията около нас се изплъзва пред замъгления ни от катаракта поглед, а мисленето ни зацикля, упоено от лекарства срещу високо кръвно… Мисля си и за времето, когато, щем не щем, се усамотяваме и се утешаваме, като се реем в мнимата реалност на далечни спомени. Не можем да направим нищо, потъваме в безсмислицата на сенилността, с която сме белязани. На всичко отгоре, това ни е намекнато от самото начало чрез напразните опити на Уини да завърже разговор с елегантния Уили и чрез усилията й да маркира движение нагоре-надолу с нахлузената върху нея маса.
Мисля, че на запознатите с теоретичните тези на театъра на абсурда стана ясно, че всички те са тук, центрирани в усилията на Уини. Ако трябва съвсем лаконично да ги изброя, опирайки се на класическата книга на Мартин Еслин от 1965 г., ще акцентирам върху: липсата на смисъл и на определени значения; кръговостта на времето, която не води доникъде; непоносимата аморфност на действителността, където нищо не се случва, показана през езика, който е заместил диалога с плещене и се е превърнал в игра на клишета; съзнанието за преходност посредством статичност.
Тези идеи се схващат бързо благодарение и на много адекватните визуални решения на Петя Боюкова. Обикновено съвременните режисьори, поставящи Бекет, се стараят да привлекат зрителя с ефектна сценография, защото в пиеса, където действието трябва да внуши, че нищо не може да се случи и че няма какво да се каже, е изключително трудно да задържиш вниманието на публиката със застиналост, дори тя да носи значимостта на умен манифест. Това акцентиране върху визуалността обаче не помага, защото обикновено се възприема самоцелно и отклонява зрителя от смисъла на текста.
Сценографията на Петя Боюкова е преди всичко функционална, в тясна връзка с великолепното изпълнение на Ани Вълчанова като Уини. Предметите – чадърът с банка физиологичен разтвор, аудио играчките, куклата и говорещите мрежи с буркани, са участници в действието, които доизграждат патоса на ситуацията, в която е поставена героинята и която може да се прочете или по-скоро да се усети като екзистенциалната човешка ситуация изобщо. Колкото до костюмите – дамските елегантни обувки на Уили, надничащи под смокинга, и откровено мъжките половинки и чорапи на Уини в съчетание със сексапилния й топ, сами по себе си илюстрират основна абсурдистка теза.
Спокойно, не сме в конвенцията на джендърската коректност! Става дума за сексуалната амбивалентност на индивида, характерна за героите на основните пиеси на Бекет, а и на Йонеско, където рядко е ясен полът – да си припомним разговора от „Плешивата певица” на мистър и мисис Смит за Боби Уотсън или самата неопределеност на персонажите на Владимир и Естрагон от „В очакване на Годо”.
Ето в такъв смисъл възприемам тази постановка като по-вярна на театъра на абсурда от оригиналната пиеса „О, щастливи дни!”, защото убеден, че само жената може с жизненост да игнорира убийствената абсурдност на битието, Бекет замисля Уини като последователно женствена в облеклото, бъбренето и поведението. В инструкциите му тя не само трябва да е предизвикателно облечена, но дори от време навреме да се опитва да провокира сексуално безразличния Уили. Тя е определено образ на жена, която с лекомислена веселост приема затъването в нищото, криейки се зад реминисценции за някакво въображаемо аркадийно минало, провокирани от боклучави сувенири.
Което пък ме кара да се сетя, че Бекет пише „О, щастливи дни!” не само като ироничен отговор на призива на съпругата си да сътвори нещо радостно. Той я пише през 1960-61 г., когато ригоризмът на театъра на абсурда вече е започнал да се разчупва и да се замества от по-конвенционална наративност, съдържаща ясни социални внушения в драматургията на писатели, като Стопард, Олби, Пинтер. Там елементите на абсурд остават, но са, макар и важна, само част от действието. Такова е и по-нататъшното развитие на самия Йонеско.
Затова пък постановката на Марий Росен е строго вкоренена в класическата абсурдистка нагласа от 50-те години на миналия век с всичките й елементи. Същевременно, разиграна през интерактивността, абсурдната теза за невъзможността от общуване, за плещенето, зад което се крие безмълвие, парадоксално се превръща в негласна комуникация между зрителите чрез обмен на значения и смисли. При това, всичко върви увлекателно и забавно, като на игра, след която се замисляш. А после излизаш от театъра и поне за малко ти е по-лесно да понасяш битовите абсурди, които те засипват.
Така въздействието на „Щастливият Бекет” би могло да се определи като катартично-терапевтично. С една дума, страхотно полезно! Още по-страхотното е, че се държи на чистия ентусиазъм на четиримата си създатели, защото трудоемкостта и камерността му изключват печалба, а въпросите около дотациите за изкуство на нашите институции са многократно повтаряни, но резултатите са все така абсурдно безнадеждни.
Оптимистичното е, че макар да сменя сцени, този спектакъл се задържа вече втора година с постоянен зрителски интерес, без да предлага евтиното удоволствие на комични профанации, пренесени от телевизията в театъра, или пък високопарния товар на псевдоинтелектуални послания.
