Премиера на Fin de Partie в Амстердам
Краят на Играта получи оперното си кръщение в Амстердам[1] шест десетилетия след първите представления на пиесата от Самюъл Бекет в Париж през 1957. Тогава в залата е бил и бъдещият автор на Fin de partie (2018). Дьорд Куртаг (1926), последният жив композитор от генерацията на следвоенния авангард, е в напреднала възраст и това не му позволи да чуе на живо резултата от парижкото си вдъхновение за цял живот. В крайната фаза от подготовката на двойната световна премиера в Scala di Milano (15 ноември 2019) и De Nederlandse opera (8 март т.г.) за Будапеща са пътували диригентът Маркус Щенц и четиримата изпълнители: Фроде Олсен (бас) в ролята на Хам, баритонът Ли Мелроуз (Клов), Хилъри Самърс, алт (Нел) и тенорът Леонардо Кортелаци (Наг).
Режисьорът Пиер Оди е чакал събитието, откакто е поел интендантството на оперната къща в Амстердам през 1988 година и особено през последните шест години, казва той, когато композиторът е работил върху партитурата с текста от „несъмнено най-добрата пиеса от Бекет“. Старата поръчка, финансирана от Амстердам, отдавна беше пренасочена към Алфред Шнитке[2]. По-късно, през 1990-те години, Куртаг пристигаше в Холандия, за да преподава, да композира и да „зачева дългосрочен проект”.[3] Неразговорчив пред журналисти и фотографи и още по непримирим към изпълнителите, които не улучват идеите му (цикълът Songs of Despair and Sorrow прозвуча непълен на премиерата в Концертгебау заради разногласия с Елиът Гардинър), 70-годишният тогава composer-in-residence в Хагската консерватория (1997-1998) не пожела и дума да изпусне, освен: „Не, благодаря. Никаква опера”.
Не мога да твърдя дали прословутото недоверие на Бекет към жанра е играло роля за така дългите колебания на Куртаг. Ексцентричният драматург е правил и изключения. Текста за операта на Мортън Фелдман[4], например, той е писал специално за случая. Но Neither е взаимен компромис: Бекет «ненавиждал» операта и Фелдман, както четем в едно негово интервю, но му признал правото – просто «разтеглил» поемата до един час и така й сменил жанра. [5]
Куртаг сам извървя дългия си път към Краят на играта. Нейната оперна форма от Пролог с една ранна поема от Бекет (Roundelay/ Рондо,1977), дванадесет монолози и диалози, Епилог обхваща приблизително половината от текста на пиесата. Либретото от композитора е педантично вярно, макар съкратено копие на оригинала – включително предписаните от Бекет паузи.
Сцената в постановката на Пиер Оди е, от една страна, свита до задължителния за Бекет минимум: инвалиден стол, висока стълба и двата контейнера за отпадъци. Във всичко останало тя е по-своему максималистична: условието „моята пиеса се нуждае само от празна стая с два прозореца” не е за режисьора, който като малцина други в наше време успя да върне операта в нейното метафизично време: стая няма. Кристоф Хетцер (костюми и сценография) е забучил в подиума една сива картонена кутия с черен отвор. Всеки може да види символичния „дом“, който чака да се срути и потъне в Голямото Черно. Бекетовата „празна стая“ е космическо черно пространство. На този фон светлината (Урс Шьоненбаум) акцентира всеки предмет и всяко движение като еднакво нищожни. Маската на физическата безпомощност (нейните атрибути: столът, контейнерите) и на възможния изход към друг живот (стълбата) е свалена. Във фокус е самото екзистенциалното безсилие на героите. Не видях и намек за клоунада или пародия, каквито ужасявали Бекет. Тримата певци сякаш медитираха, четвъртият (Клов) драматично се опитваше да се отскубне от летаргията, надвиснала над всички.
В оркестровия трап всеки изглеждаше вглъбен в инструмента си. И други холандски музиканти знаят как се стига до звука, който Куртаг носи във въображението си: с къртовски труд и в негово присъствие. Рейнберт де Леу, диригентът на ансамбъл Аско/ Шьонберг, някога осъществил холандската премиера на What Is the Word за алт, вокален и инструментален ансамбъл, отрано се е сблъскал със странното напътствие на композитора, че нотацията е по-малко важна, колкото онова, което се крие зад нея. Куртаг продължавал да търси отговора на въпроса от последната Бекетова поема заедно с музикантите – те пипнешком налучквали що е дума в безкрайни повторения на един звук за една само загатната на хартията нота. Домогвали се до звука, а когато смятали, че са уловили фантома… Nein! Nein! Nein! – не е точно това!.. И така, докато тембрите в процес започват да се сливат, да „влизат“ един в друг, разликите им да изчезват в нещо ново – и загадъчното звучащо навътре в себе си почти-нищо получава рамката на unerträglich langsam/непоносимо бавно темпо, каквото Куртаг го е искал.
От концертното изпълнение на What Is the Word (Holland Festival, 1995) запомних звука: той сякаш се колебае между точно заковано и транзитно състояние. Сега е станал сух, с мрачни и саркастични оттенъци и спорадично далечно ехо от (препратки към) музиката „на живота“.
„Непоносимото бавно“ темпо запечатва мъждукащия жизнен тонус на Хам, Наг и Нел от операта по Бекет. „Осиновеният син“ Клов още не го е наследил, но има всички шансове. Неговата музика е амбивалентна. Тя се колебае между мрачната отпадналост и импулсите на живот и ни оставя да гадаем дали Клов също е стигнал до края на „играта“.
Под мантията на бавното темпо се крият много изненади. Операта на Куртаг интригува с панорамата от детайли. В продължение на два часа музиката „дълбае“ грижовно в едва ли не всяка сричка, всяка дума от текста.
Краят на играта е късен, разбирай, зрял плод в уникалния стил на вече 93-годишния Куртаг. Тя е достойна и за традицията, която композиторът е посочил в подзаглавието на творбата.
Операта е била Scènes et monologues/Сцени и монолози в епохата на Клаудио Монтеверди. През по-близкото до съвременността ни време този жанров тип е бил възраждан периодически в единични произведения. Женитба (Мусоргски/Гогол); Пелеас и Мелизанда (Дебюси/Метерлинк), От мъртвия дом (Яначек/Достоевски), Очакване (Шьонберг) – с напредването на ХХ век заглавията се умножиха. Музикалните почерци в тези творби са различни. Един и същи е само идеалът, който авторите им са преследвали.
Не Морис Метерлинк обезсмърти „Пелеас и Мелизанда”, а Клод Дебюси. Той е нюансирал вокалните партии с естествените за френския език произношение, ритмика и емоционални акценти. Неговите персонажи се изразяват гъвкаво и мелодично, но, забележете, гласовете им не влизат в корсетите на «истински» мелодии. Слушайки ги, може да помислите, че Дебюси е излял мислите и разговорите им в един миг на чисто вдъхновение. Имало е такъв миг, но това е била само любовта «от пръв поглед» на композитора към пиесата на поета-драматург. И този «миг» на прозрение бързо се разтеглил: девет години работа върху адаптацията са превърнали символисткия текст във вярно либрето.
През 1957 г. Куртаг също от първо гледане на Краят на играта е почувствал и разбрал, че не само тази пиеса – която и да е поема от същия автор отговаря на неговата собствена творческа нагласа. Да открива Бекет чрез музиката си, за Куртаг е означавало да вярва в това, че музика може да се прави от почти нищо… една нота е почти достатъчна. Неговата опера се е родила от тази вяра и, както той самият казва, от „почти маниакалното“ му желание да не измени на оригинала.
Какво е думата без скритата в нея музика
Бекет пише някъде, че романът Бдение над Финеган „е не само за четене, а по-скоро да бъде наблюдаван и слушан“. Work in Progress е било работното заглавие на Джойс. Бекет в известния му анализ[6] набляга на конструктивния принцип, от който е развил цялото си творчество:
(Пауза) А после, един ден, внезапно се свършва, променя се, не разбирам, умира или пък умирам аз, не разбирам и тона не разбирам. Питам думите, които са останали – сън, пробуда, вечер, сутрин. Те не умеят да говорят. [7]
Този откъс (Краят на играта, либрето) е образец на Wоrk in progress, както Бекет го е разбирал. Една мисъл, равна на един дъх. Думите не умеят да говорят, те са музикални мотивчета (едно мотивче още не е музикална мисъл, нали?) Стиковки, повторения, вариации, възпроизводство (умира или пък умирам…) на мотиви в последователността на времето: пробуда-сутрин-вечер… И накрая цялата мисъл е progress, разгръщане на „музикалната тема“: един ден (животът) внезапно се свършва.
Друг, на пръв поглед загадъчен феномен в прозата на Бекет са ремарките мълчание. Кейдж беше казал, че тишината е продължение на звука. Абсолютно същото са паузите в пиесата на Бекет, те са моменти на тишина, в които изречената фраза – част от мисълта, „отзвучава” и читателят/ зрителят има възможността със силата на въображението си да тълкува скрития смисъл (или безсмислието, ако това повече ви харесва) на думите.
Каква е думата в скритите й значения е фокусът, който препоръчвам за слушане на Бекет в операта от Куртаг. Този композитор е минималист, но по-особен; и със сигурност, не по образеца на Work in Progress (такава е операта Айнщайн на брега от Филип Глас). Куртаг е асоциативен – профилът на неговите вокални монолози и диалозите пулсира и се променя съобразно авторските ремарки под почти всяка фраза от либретото. Вижда се, че целта на композитора е била да фиксира смисли или поне възможните параметри, в които думите усилват или отслабват предполагаемите си значения; думи, пуснати мимоходом, или думи, които са показалци за нещо много съществено…
Куртаг изисква певците да артикулират с гласа си извивки между говор и смях, протегнат звук, който внезапно се срива, тон във фалцет, говор в определен ритъм, със или без точна височина. Мълчание. И пак отначало. Пее се фрагментарно, с много паузи, както това е в говоримата реч, когато тя внезапно засича, гонейки мисълта и търсейки й форма. Куртаг кара слуха ни сам да се сеща за такива неща. А за певците са указанията му: капризно, натъртено, изпитвайки думата, разговорно, глисандо-крясък, като стон на ранено животно, почти шепнешком...
Гласът е актьор.
Актьорите са много: четирима на подиума, а останалите в състава на Радио-филхармоничния оркестър. Маркус Щенц беше като режисьор, който с палката си сочи лъкатушенията в развоя на сценария, предназначен за голям оркестър в разнообразни камерни изяви. Инструментите солират ансамблово – в много раздвижени съчетания или бегло-поединично. В палитрата преобладават тъмните тонове и ниският регистър, но на места и една сричка беше достатъчна да промени до неузнаваемост оркестровата картина. Тя се мени с темпоритъма на разпятия текст и рефлектира до последната нота. Един такъв оркестър –„ръкавица“ на персонажите, озвучава техните вътрешни гласове, избледнелите им спомени, апатичните им мисли… целия подтекст на либретото. В изпълнението с Маркус Щенц слушателят можеше да „чете“ какво вокалните събеседници премълчават; какво чувстват един към друг (сцената на Нейл и Наг), яростта на Клов от безсилието му, изпъчената гордост на Наг в монолога му (съпътстван от акордеон и струнни в ритъм на валс и танго). Другаде приглушено се обажда фолклор (цимбал и баян). Има горчивина, примесена с болка (пак Клов: но се чувствам прекалено стар…) – може би е заемка от Голо в знак на почит към Пелеас и Мелизанда. Такава е и нежната извивка в гласа на Нел (към съпруга Наг от контейнера: какво има, шишко? Да се любим ли малко?)
Куртаг често сравняват с Веберн. Има защо, макар че миниатюристът от школата на Шьонберг не е писал опера. Хуморът му е чужд, още повече, ако е с оттенъци на язвителност. А в Края на играта оркестърът понякога гримасничи. Доста такива щрихи в партитурата – само един-два по-особено изтръгнати звуци удвояват полускрития сарказъм на вокалните реплики. В такива моменти чуваме колко близък е музикалният театър на Куртаг до естетиката на Дьорд Лигети (композитор със същия Бартоков „майчин“ език). А по линията на афинитета към Бекет, най-изявеният друг сподвижник минималист е несъмнено Джон Кейдж.
Не си спомням обаче друг композитор, който да е наградил героите на Бекет с това, което авторът на Края на играта не им е дал. малките зрънца човешка топлина в музиката на Куртаг са неговото оперно завещание.
–-
[1] György Kurtág: Fin de partie. Radio Filharmonisch Orkest. Dir. Markus Stenz. Regie: Pierre Audi. Decor en kostuums: Christof Hetzer. Frode Olsen (Hamm), Leigh Melrose (Clov), Hilary Summers (Nell), Leonardo Cortellazzi (Nagg.) Амстердам, март 2019.
[2] Жизнь с Идиотом (реж. Борис Покровски, Амстердам, 1992).
[3] Componist György Kurtág: leraar in Den Haag, NRC, 21. O4. 1997.
[4] Neither, опера за соло сопрано и оркестър (Рим, 1977) по едноименната поема на Бекет е поставяна и в Амстердам (De Nederlandse Opera, януари 1991).
[5] Everett C. Frost. An Interview with Morton Feldman about Composing the Music for Samuel Beckett’s Radio Play, Words and Music// http://www.cnvill.net/mfefrost.htm.
[6] Samuel Becket. Dante… Bruno. Vico…Joyce, in: Our Examination Round His Factification for Incamination of Work in Progress. London, 1929: p. 9-10.
[7] György Kurtag. Fin de Partie. Libretto. Nо.11. Dernier Monologue de Glov.
