Елегантната простота на Джон Адамс и Питър Селърс

Е

 Премиера на операта Момичета на златния Запад в Европа

 Но, моля ви се, операта по Беласко[1] е холивудска версия на дивия Запад! – такъв е бил отговорът на Питър Селърс на поканата да постави La Fanculla del West/Момичето от Запад от Пучини. Световноизвестният американски режисьор е на мнение, че е крайно време за „мораториум“ върху подобни заглавия (те „обиждат“ историческата истина, Порги и Бес от Гершуин е същият случай) – поне докато една нова генерация не прояви желание да ги претълкува.[2]

Идеята, че някой композитор трябва да напише „правдива“ опера за калифорнийската златна треска, е на Питър Селърс, реформатор на жанра по призвание. Той и Джон Адамс са тандем от много години. Адамс, заклет калифорниец, всяко лято броди в планините на Сиера Невада. Домът му е на хвърлей място от градчето Даунивил, в което се разиграват автентичните събития от либретото на Селърс в най-новата му опера Момичета на златния Запад.

Ден след премиерата й през ноември 2017 в Сан Франциско, обявената алтернатива на почти едноименната италианска творба от 1910 и „най-очакваната нова опера на сезона“ (Ню Йорк Таймс) направи Адамс първия композитор, комуто връчват San Francisco Opera Medal с признание за „забележителни заслуги“ към оперната институция. Постановката, копродукция с Dallas Opera и Dutch National Opera/De Nationale Opera, се игра в холандската столица през март т.г.[3] с участието на Селърс, диригента Грант Гершън и солистите от Сан Франциско. Певците са млади, ентусиазирани и отлично „в свои води“ под ръководството на режисьора, който от 1987 досега е успял да изкуши с шест проекта[4] най-признавания в Европа американски автор на нова музика.

„Правдива“ оперна форма в разбирането на Селърс е такава, в която историческите факти са документално верни. Дългогодишното му сътрудничество с Адамс хармонизира гледните им точки и подхода.

Ако за Селърс една инсценировка, лишена от социална критика, е фиаско[5], композиторът неведнъж е казвал, че актуалната тематика го интересува, доколкото тя става израз на „колективната психология на нашето време” и особено на „американското самосъзнание“.[6]

 Либретото

Новата опера фокусира менталността на едно зараждащо се американско общество. Ето каква я е поверил на дневника си някакъв предприемач от Чили, участник и свидетел на Калифорнийската златна треска (California Gold Rush или California Dream, ок. 1848-1850):

Заради златната мина сменяш любимата си, продаваш душата си, мислите си, силите си, живота си. Сякаш тя е момиче, по което си луднал.

Този Рамон Чил Наваро и други очевидци оживяват с имената си в либретото на Питър Селърс. Най-поетичният източник в неговата компилация от документи са писмата на Дейм Шърли[7] (Schirley Letters, 1854-55). Вокалните партии са почти изцяло драматизирани текстове от дневници на златотърсачи (янки, чилийци, перуанци), спомени от живота на чернокожите роби, стихове от периода на златната треска и политически речи. Получила се е мозаечна картина от истини за страстта към златото и механизмите на успеха: жестокости, расова непримиримост, борба за оцеляване в първични условия на нов живот, в който още няма закони. Селърс ни представя „пекарната”, в която се е решавало „какво означава да си американец“.[8] Джон Адамс пояснява от уебстраницата на издателя си, че калифорнийската златна треска е разпространила социалните и политическите конфликти, с които се сблъскваме сега – нейтивизъм, расизъм, опортюнистична алчност. „Това прави операта ми ужасяващо мрачна“[9].

Признанието на Рамон ме подсеща колко точно и едновременно с това двусмислено е названието Момичета на Златния Запад. Героите в тази опера са мъже, за които мината е „момиче, по което лудваш“, и смели жени, които с тревога и ужас или с надежда за лично преуспяване гледат на техните илюзии.

В първо действие търсачите на щастие (миньорите, хор) биха могли да бъдат „колектив“ (хорът приглася на Джо в баладата за любимата Сали), ако не ги мъчеше лудостта по бързо забогатяване. Златото изчезва на масата за покер (хор: …осъден съм завинагиживот на комарджия, как те обичам!). Остава мъката по изоставената любов (Джо Канън: предложих й женитба, тя каза „да не си луд!“). Неудачникът в златната печалба туши любовната си травма с насилие над жени и свършва зле, повален от нож в женска ръка.

Дали тези хора са „народ“, решава слушателят, но не преди да проследи как те се превръщат в необуздана тълпа (второ действие) – най-напред пийнала (хор: Ей, вие, млади и стари, добре дошли в земята на златото!), след това обърната с лице към двамата си активисти. Джо (тенорът Пол Апълби) и Кларенс (Райън Маккини, бас-баритон) подклаждат патриотарство (… с американската нация шеги да няма!) и расова нетърпимост (Ние, калифорнийците, ще отмъстим за обидите върху англосаксонската раса…). Хорът им приглася: Луд съм от ярост! Дръж го! Всеки чужденец – в реката!; и така се стига до саморазправа с местното население (Търсим да обуздаем няколко индианци… Кой идва с нас? Пет долара на глава).

Народен трибунал издава присъди за бръснене на глави и бой с камшик.

Либретото излага драматичните събития задкадрово, а в музиката те са рефлексиите на свидетелите отстрани. Чудесна постройка за една опера! – и по принцип, и конкретно, що се отнася до идеята чрез операта да се изследва човешко поведение в екстремни условия. Тези, които опитват щастието си встрани от разрушителните страсти, не са от златотърсаческа Америка, а на бялата двойка Дейм Шърли (Джулия Бълок, сопрано) и съпругът й, лекар (Карлос Гарсия Естевес, актьор); на Нед Питърс (негър, избягал роб, сега каубой – Дейвън Тайнс, бас-баритон); Америка на мултиетническото разбирателство в лицето на мексиканката Хосефа Сеговия (Джей’Най Бриджес, мецосопран) и познатият ни чилиец (Елиът Мадоре, баритон). Тяхната двойка е успяла, поне временно, да „уседне“ с честен труд, въртейки бара в Hotel Empire.

Има и постоянни жертви: китайката А Синг (Хе Юнг Ли, колоратурно сопрано) вади хляба си със собственото си тяло в същия къмпинг хотел. Тя е едното от трите „момичета на Запада“, които, наред с двамата чужди един на друг мъже, са мини модел на обществото, незасегнато от златотърсаческа треска.

 Музиката

Оперната характеристика на всеки е съобразена с ролята му в социалната среда: Дейм Шърли води разказа от първо лице по писмата на Луиза Клапе. Робът, познал свободата, има централна сцена, която възкресява прочутата реч на Фредерик Дъглас.[10] Пол Апълби е много убедителен в характеристиката на пройдохата Джо. От широко разгърнатата сцена на Хосефа [11] и арията на A Синг струи копнеж по истинска любов, топлина, мечти и тъга. Съдбата и на двете е решена от цвета на кожата им (азиатката проституира, мексиканката я линчуват).

В централните сцени и последния монолог на Дейм Шърли Джон Адамс е най-близко до националната традиция в Порги и Бес и особено в Уестсайдска история. Композиторът е ползвал текстове от няколко сборника, издавани в САЩ[12], но не и мелодиите от периода на калифорнийската треска. Момичета на златния Запад се слуша на един дъх, защото мелодиката от Адамс е проникнала в масовите сцени, вокалните партии на седемте солисти, в дуетите и диалозите. Върхове са неподражаемата приспивна песен Ven esta noche amado, queridoЕла тази нощ, любими (Хосефа, II-4), и баладата I am red hot under the wealth star – Аз съм нажежена до червено под богатата звезда (А-Синг, II-2). Същата е, музикално и технически, от калибъра на „небесните“ арии за колоратурно сопрано Царицата на нощта (Вълшебната флейта от Моцарт) и Шамаханската царица (Златното петле от Римски-Корсаков). Мелодиката в сцената на Нед Питърс имитира развълнувана реч с призив към широка публика – с много разчупената си линия, „топли“ широки интервали в традицията на спиричуъл и интониране, което се мени с ритъма на текста.

Както Боб Дилън, Армстронг и Хемингуей… така и аз претапям корени: класически, джазови, поп, соул… Благодаря за признанието на американската култура! [13] – каза композиторът през февруари в Амстердам, когато му даваха наградата „Еразъм”.

Носителят на тазгодишната награда „за изключителен принос към европейската култура“ е роден в годините, когато името на Джон Кейдж беше достатъчно, за да знаем, че „американска“ е музиката, която се прави от всичко: дори ритъмът на разговор между хора, седнали в ресторант, може да подскаже идея. Едно символично почукване на търнокоп на подиума – и машината в оркестъра се задейства, без да спре. Та-та-та… татата: почнах операта с три тона… чак после се сетих, че се получи нещо като музикална фигура на някой, грабнал мотиката… (Адамс)

След това „почукването” и „копването“ се превръщат в метални акорди. После идват нови и други. Ритмично-изисканата музика на лудналите по златото миньори расте и става канара (в оркестъра). А срещу нея – изумителни лирични простори над долини и равнини. Адамс обича Калифорния и силата на нейната музика-на-природата расте, колкото по-прозрачна и крехка става инструментацията й в Епилога с текст на Дейм Шърли.

Филхармоничният оркестър на Ротердам няма разказ за това, което става на сцената. Не е беда. Минимализмът има свои правила за съучастие в една опера. Той е стремителен в развитието си, без да излиза от коритото на верижните модули. Мотивите-шаблони се сменят като кубчета. Типичните за Адамс остри, асиметрични подскоци, препъвания, вариации или незабележими отклонения са неговата постоянна макротема (и много здравата връзка на композитора с бигбенд-суинга от 1920-те). Слушайки инструменталния поток, започвате да чувате, не, да виждате невероятното разнообразие от ритми – обикновен суинг-ритъм, театрално илюстративни „хълцащи” ритми, плясъци на камшик (конната езда на Дейм Шърли и Нед), „препъващи” се синкопи на миньорски кирки и т.н. Веднъж появили се, всякакви такива театрални знаци не изчезват лесно. Те се преплитат и умножават. Казано простичко: ако оркестърът на Вагнер разказва сценичните събития с лайтмотиви, американският минималист тъче с оркестъра си килими от ритми, каквито му подава ситуацията в текста.

Елегантната простота е достойнството на оперния Джон Адамс. Той е композитор, който сглобява идеите си с режисьорските. Това прави музиката му прегледна за слуха. Нейният „гръбнак“ е темпоритъмът. Сменят се хармонии, върху тях се наслагват игрови ритми, а пулсът на музиката – той се сменя с широки крачки (продължителни секции), които Селърс е транспонирал в комплексно раздвижена сцена. Това, което виждаме, е което чуваме в музиката: мозайки от картини, едновременно или в бърза смяна.

Ако има място за съмнения, трябва да го адресирам от ъгъла на самообявената критика на „безкритичната“ към историческите факти опера на Пучини. Не съм сигурна дали автентичният текст (либретото) е достатъчен, за да признаем, че режисьорът-либретист и композиторът са разголили трагедията на губещите в ужасната треска за злато. Тази дистанция между характера на музиката и натурализма на историческите факти си остава проблематична. Момичета на златния Запад не е (и не е нужно да е) социална драма. Такава е West Side Story, но и там трагизмът на американската действителност е стилизиран във формата на мюзикъл и с ритмите и мелодиите „направо от улицата“. Темата, която Селърс иска да е оголен нерв, е на сцената (сама по себе си изкуство от висша класа, дума няма) в стилизирана хармония с декор и костюми в стила на американския XIX век. Те са живописни, не се набиват на очи, изчистени са от излишък. Такъв е и минимализмът на Джон Адамс. Той и Селърс са естети – както винаги.

В крайна сметка, победител се е оказало прекрасното, вродената конвенция на операта, заради която Селърс е търсен и уважаван навсякъде; прекрасното, което обаче в очите на реформатора Питър Селърс е недостатък заради идеализма, който някога вдъхновявал нечии арии.

Джон Адамс някъде споменава, че музикалната сфера в Момичета на златния Запад е „твърда, опростена и сурова” и „подхожда на нашето време”. Да, подхожда. С непресъхващата си енергия и нула трагедийност, типично американската жилка в музиката на Адамс не остарява. Помъдрява само стилът му.

–-

[1] Дейвид Беласко е автор на пиесата „Момичето от златния Запад“ (1905).

[2] Селърс в интервю пред Trouw, 26.02. 2019.

[3] John Adams. Girls of the Golden West. Muzikale leiding: Grant Gershon. Regie en libretto:Peter Sellars; Décor:David Gropman; Kostuums:Rita Ryack; Licht:James F. Ingalls; Choreografie:John Heginbotham: Rotterdams Philharmonisch Orkest, Koor van De Nationale Opera.

[4] Nixon in China (1987), The Death of Klinghoffer (1991), El Niño (2000), Doctor Atomic (2005) A Flowering Tree (2006), The Gospel According to the Other Mary (2013).

[5] Интервю в Trouw, 26.02. 2019

[6] Виж: Атомният епос на Джон Адамс, в. Култура бр. 35, 19 октомври 2007.

[7] Dame Shirley e псевдоним на Louise Amelia Knapp Smith Clappe, изпратила от Калифорнийските мини 23 писма до сестра си (Schirley Letters (1854-55)

[8] Цит. Ню-Йорк Таймс: // https://www.nytimes.com/2016/06/15/arts/music/john-adams-and-peter-sellars-again-joining-forces-for-new-opera.htm/.

[9] Boosey & Hawkes: John Adams introduces Girls of the Golden West// https://www.boosey.com/cr/news/John-Adams-introduces-Girls-of-the-Golden-West/101032&LangID=1

[10] Фредерик Дъглас е бил политически активист, реформатор, оратор и писател. Либретото цитира речта му „What to the Slave Is the Fourth of July“ (Какво е 4 юли за роба), произнесена на 5 юли 1852.

[11] Прототипът е мексиканка със същото име, линчувана през 1851 заради обстоятелства, идентични на либретото.

[12] Original Calfornia Songster (1854), Songs of the Great American West (1967)

[13] Адамс, цитиран в NRC, 28 februari 2019.

За автора

Светлана Нейчева

Светлана Нейчева е музиковед, музикален публицист и критик. Живее и работи в Холандия. Дългогодишен сътрудник е на в-к Култура, Института за Изкуствознание (БАН), Българската Музикална Академия и Българското Радио. Сега е автор на вестник „К”.

Категории