Трансгресия на елегантността

Т

За премиерата на „Оpera Diva” с балет „Арабеск”

Хореографът Мариана Крънчева, въз основа на някои от най-ярките арии в световното оперно наследство, си поставя за задача чрез езика на съвременния танц да изследва причината за жертвоготовността на жената като цялостна духовна и екзистенциална стратегия. Способността за жертва, според Крънчева, в името на любовта и достойнството по някакъв начин се синонимизира с нравствената осанка на жената и с нейното духовно извисяване над превратностите на битието. Тема, която днес изглежда повече от нелепо сантиментална и по някакъв начин идейно парализирана в света на суетния нарцисизъм, многоликия егоцентризъм и доволствата на вечно младото тяло благодарение на пластичната хирургия. Въпреки дълбоката анахроничност на проблема и наглед хербарийната му стойност, все пак той може да поставя актуални въпроси. Способен ли е днес някой изобщо на жертва, още повече на саможертва в името на чувствата, възможни ли са Вертер, а в случая Норма, Виолета Валери, Тоска, Чо Чо Сан?! Не буди ли само присмех подобно питане?! Дързостта на Крънчева заслужава да се осмисли.

Мариана Крънчева е балерина със значителен опит и не малки постижения. Тя е от онова велико „сребърно” поколение на българския балет, което имаше своя творчески пик в най-трудните години на прехода и се превърна в една от неговите жертви. Крънчева бе сред първите солисти на Софийския балет и бе завоювала своето място с много забележителни превъплъщения в редица солистични партии и няколко централни образи. Технична, изразителна, грациозна, Крънчева се отличаваше най-вече с бляскава класическа осанка, отчетлив стилистичен усет, чистота на линиите и артистизъм. Сред запомнящите й се първи роли са Пепеляшка от едноименния балет на Прокофиев по хореография на Боряна Сечанова, соло-партиите в „Серенада” на Джордж Баланчин, Марина от „Зорба Гъркът”, хореограф Лорка Масине, „Триптих” на Сечанова, „Пролетно тайнство”, хореограф Донвена Пандурски, Мирта и две вилиси от „Жизел”, Индийска кукла в „Лешникотрошачката” и др. През 2011 г. се премества в трупата на балет „Арабеск”. Специализирала е съвременен танц в Швейцария с известната трупа „Nomades- le Loft – Vevey”, по-късно във Виена на международния съвременен семинар ImPulsTanz.

Това е третият й по-значителен хореографски опит след първата работа от 2005 „Улично цвете”, отново по оперни мотиви от „Травиата” (вж. „Култура”, брой 11, 25 март 2005 г.) и детската съкратена версия на „Пепеляшка” от Прокофиев (2016), изградена с особено чувство за хумор, кинетичен виц, ведро настроение и игривост. Именно този, приблизително едночасов спектакъл разкрива умението на Крънчева да прави образи, особено успешни в силно характерното си оцветяване, и да намира интересни кинетични решения като полуакробатичния полутанцов образ на Баба Яга, прекрасно въплътен от Филип Миланов, или чудесно изведените характери на двете доведени сестри на Пепеляшка, както и вечно копнеещата да се издокара мащеха в силно ироничното и цветно изпълнение на Ангелина Гаврилова.

Спектакълът сега е много далеч от иронично пародийните жестове и е някакво носталгично преоткриване на търсенето в „Улично цвете” – едно преоткриване на неокласическата линия, но не тази на Якобсон-Григорович, а по-скоро западната му вариация в лицето на Кенет МакМилън и изграждането върху негова основа на свой стил. В „Opera Diva”, освен неокласически език, има и доста от свободния съвременен танц, както и високият абстрактен куул, които Мариана Крънчева вече добре овладява. Разбира се, изява на голяма художествена самостоятелност е да избереш като психологически партньор музиката на толкова силни, завладяващи и емблематични вокални фрагменти от шедьоврите „Норма”, „Травиата”, „Мадам Бътерфлай” и „Тоска” – на Белини, Верди и Пучини, тъй като крайната експресивност на тази музика може да доведе до преекспониране, илюстративност или неуместност на движенческия поток. Но Мариана успява да избегне клопката на кичовото преподчертаване. За въздействащата сценична реалност не малко принос има и много подходящата минималистична, ненатрапчива, но остроумна сценография на Никола Налбантов, създаваща дълбочина и въздух в пространството, с илюзия за въздушна аркада. За жалост, не може същото да се твърди за визуалните образи в мултимедията, съчетани цветово и стилистично твърде необмислено. До емблематични ренесансови портрети от Леонардо, скици с червена охра, през най-плакатни дигитални графики.

Всъщност, най-големият успех в тази хореография е точната мяра, неизкушеността от патоса, отсъствието на емоционален кич въпреки засилената кинетична експресивност, допълнително подпомогната от подчертано театрализираните костюми на дамите в плътни и сочни цветове – алено, винено, виолетово, златисто, и гънещ се блестящ шифон с дълги шлейфове и развети огромни ръкави – дело на Елена Иванова и на самата Крънчева. Най-изобретателна е мисълта й в централните дуетни и терцетни сцени, където емоционалното напрежение е постигнато от запомнящи се динамични фигури, прегрупирания и много красиви акценти. Може би една от най-красивите сцени е тази, когато двамата алегорични мъжки персонажи – Мъжът, сътворител на жената, и Мъжът, избраник на сърцето, са свързани от жената муза – Веса Тонова, облечена в развята златна рокля. Демиургът я носи в ръцете си, а тя, като Бога на Микеланджело, се протяга с ръка и събужда от мъртвешкия безлюбовен сън един нов обичащ Адам. Прекрасна визуална метафора, своеобразен емоционален връх на спектакъла. Друг запомнящ се миг е солото на четирите жени, сякаш четирите образа на женското: младата изкусителка, съвършената майка, гордата повелителка и мъдрата себепознала се жена, оплетени от една обща участ – костюмите загръщат четирите в някакъв монумент на нежността като Роденова скулптура с безкрайно богати гънки от светлина и мрак. Може би най-въздействащи са образите на Чо Чо Сан в изпълнение на специалния гост Веса Тонова и на Флория Тоска на Диана Иванова. За Тонова това е първата поява след почти четири години от необяснимо грубото й пенсиониране от трупата на националния балет. Тонова е запазила великолепната си форма, прозрачна, мека, надарена с особена топлина и поетичност на движението, тя просто покорява в образа на Бътерфлай. Напълно всеотдайна, обгръщаща и нежна, нейната героиня е прекършена не от изневярата, колкото от проиграното доверие. Изумителната класа на държането на корпуса и още по-благородно овладяното движение на краката дават възможност за разгръщане на кинетичните линии на Тонова, която перфектно ръководи своя инструмент – тялото си, и го довежда до една почти неподозирана въздушност. Тя е още по-ефирна, тъй като танцува на палци и сякаш в един момент сублимира в себе си душите на всички тези героини – обичащи жени. Запомнящо се ефектно и извънредно щедро сценично присъствие, което трогва и запленява.

Диана Иванова като Флория е драматично наситена, нейното елегантно и същевременно отривисто движение е изпълнено с някакво особено достойнство и величие, с пронизителна чистота. Иванова постига в този образ един особен покъртителен трагизъм, защото той извира от разрушаването на самата същност на женското, а то е да съхранява и обгрижва, не да руши и убива. Тоска на Диана си позволява да престъпи собствената си нравствена извисеност и това е най-жестоката й жертва.

Въпреки че са удивителни като танцови качества и много свободни в сценичната си изразителност, Норма на Андрея Андонова и Виолета на Петя Колева не успяват да се наситят с ярко разпознаваемо съдържание, може би и защото не е намерен точният ключ към образите им. И двете остават само в линията на грацията и покоряващия женски чар.

След емоционалните кулминации в ариите, които поддържат усещането за изповедност и всъщност разкриват психологическата драма на образите на четирите героини, в акустичните интермедии, с доста сполучлива звукова среда на Петко Манчев, придружени от говорни картини, често емоционалният заряд се разрежда от твърде реторични кинетични серии, някак външни към цялостната структура. Финалът също остава отворен и неуместно неразрешен, тъй като целият стил на спектакъла изисква смислово решение на поставения въпрос. И четирите героини умират. Смъртта не ги плаши, тъй като те съхраняват смисъла (чрез своите саможертви, бихме се досетили), но въпреки това остава привкус за незавършеност. За днешния човек жертвата е нещо колкото изключително, толкова и смущаващо. Защото всяка саможертва крие и гордост, и суета, и някаква претенция за превъзходство. И никога не можем да бъдем напълно сигурни в мотивацията на любовното приношение – дали чрез него не сме въвлечени в невротично-перверзната игра на самолюбуващата се жертва. За съжаление, именно тук „Opera Diva” остава твърде едностранчива – страхува се да погледне в бездните, съобразява се с благонравието и риторически се самообяснява многократно, без да създаде контекст за втори план, за подтекстова динамика; и да разбуди несъзнавани тревоги и желания. Женската елегантност на четирите образа очарова, но някак не е показана в развитие, тя няма история, макар на наративно ниво разказът да е ясен. Героините остават само названия на митологична литературно-оперна страст, но не се сдобиват с нова психологическа реалност. Не става ясно защо жертвата е съществена и защо тези толкова различни жени – жрица, лека жена, наследница на самурайски род и оперна звезда, достигат до едно и също съдбовно решение в името на нещо по-голямо. Но кое е то? Да се каже любовта, чистотата или достойнството е недостатъчно. Тези митологични образи, културни емблеми, се оказват идейно и сетивно непреводими на актуален език.

Макар че спектакълът действа емоционално, че е движенчески изобретателен и подчертано красив, все пак събужда редица естетически съпротиви. На първо място, въпреки ясно заявеното послание, рамката, в която е вписан, не предлага ясна интерпретация на проблема. И ако днес, разбира се, има обичащи и жертващи се жени, то това едва ли е само от суета, както намеква сцената с големите силиконови устни и скелетите от кринолини. И ако днес суетата е по-силна от чувството, защо тук носталгията по големите емоции не е сблъскана с празноглавото дребнотемие и емоционалната парализа на силиконовата гърла, която не може да отмести поглед от себе си и се е превърнала от личност в продукт на бюти индустрията. Спектакълът започва със заявка за абстрактна обобщеност на женския образ, но на места достига до доста предвидима илюстративност – като шапката на Пинкертон, убийството на Скарпия или покашлюкващата Виолета. Смесването на кодовете – абстрактен и театрално дескриптивен – разбиват хоризонта на голямото метафорично внушение и накрая остава впечатлението за навързаност на фрагменти, къде с по-успешно взаимодействие, къде с по-несигурни нишки. Крънчева има особен усет към театралността и то не в нещо друго, а в самото движение, което е една от отличителните й черти като хореограф. В този смисъл, остава необяснимо защо, за да отграничи образите и да намери „въздух” между концентрираната емоция на арията-изповед, тя търси опората на думите. Ани Петрова, актриса и драматург, е създала специални текстове, но на фона на движенията, те стоят трафаретно, разсейват и дори дразнят. Веднъж, защото съдържат известни неупоменати цитати и самите нямат семантичен център; втори път, защото интонационната им интерпретация е направо неуспешна – рекламна, недопустимо безцветна, бъбрива и лишена от всякакво вокално моделиране от страна на актьора Мариан Маринов.

Операта, танцът, изкуството гледат в дълбочините без страх. В „Opera Diva” на Марина Крънчева има още много свян и страх да се говори откровено и дръзко. Може би днешният човек е вече твърде изкуствен, софистициран и повърхностен, за да си позволи зрелището на собствената си противоречива същност. Ако обаче не направим поне опит да погледнем и прозрем този чудат ужас на съществуването, имаме ли тогава собствена история, смисъл, действителен живот, или само повтаряме твърде износени думи?!

За автора

Петър Пламенов

Категории