„Игра на тронове“ (Game of Thrones), 2011-2019, САЩ/Великобритания, 73 епизода по 57 минути, създатели: Дейвид Бениоф и Д. Б. Уайз, по поредицата „Песен за огън и лед“ от Джордж Р. Р. Мартин, музика Рамин Джавади. В ролите: Питър Динклидж, Лина Хийди, Емилия Кларк, Кит Харингтън, Софи Търнър, Мейзи Уилямс, Николай Костер-Валдау, Иън Глен, Джон Брадли, Алфи Алън, Конлет Хил, Лиъм Кънингам, Гуендолин Кристи, Айзък Хемпстед Райт и др. Излъчван по HBO.
В свое интервю Джордж Р. Р. Мартин разказва за интересен 450 м.к.литературен дебат от края на XIX век, който повлиява мисленето ни за литературата днес. Хенри Джеймс и Робърт Луис Стивънсън били близки приятели, но имали донякъде различни възгледи за естеството на художествената литература и нейната връзка с реалността. Джеймс твърдял, че една творба има висока художествена стойност тогава, когато авторът описва нашата споделена реалност, когато обективно обяснява очевидното, когато читателят може да види на страницата себе си и своите преживявания. Той написал в една своя статия, че намира „Островът на съкровищата“ за увлекателна книга, отлично написана и образцова в своето построение, която обаче несъмнено отстъпвала по стойност на други, далеч по-несъвършени като изпълнение книги, описващи непосредствената, познаваема реалност. Заявил, че му било трудно да види себе си в „Островът на съкровищата“, понеже, макар и да е бил дете, никога не се е отправял на пътешествие да търси заровено съкровище. Отговорът на Стивънсън не закъснял – ако Джеймс никога не се е отправял на пътешествие да търси заровено съкровище, написал той, явно никога не е бил дете. Едно литературно произведение е стойностно не тогава, когато описва обективната реалност, твърди по същество Стивънсън, а когато вярно описва вътрешния свят на човека. Стивънсън обаче губи дебата. Днес в академичните среди литературата се дели на висока и ниска и фантастичните жанрове принадлежат към втората група. Макар и да се разглеждат в някои специализирани университетски курсове и да се радват на огромен читателски интерес, те напълно отсъстват от литературния канон – може би с изключение на някои признати литературни антиутопии като „1984“. (При това, тук може да се спори доколко решението да се критикува въображаем, наместо реален тоталитарен режим е плод на художествените схващания на Оруел и доколко е продиктувано от чувството му за самосъхранение.)
Това е контекстът, в който в средата на деветдесетте се появява „Песен за огън и лед“. И още по-важното – в който петнайсет години по-късно се появява сериалът по фентъзи епоса на Мартин „Игра на тронове“ – най-гледаният (статистика), най-обсъжданият (информирано наблюдение) и най-обичаният (пристрастна оценка) телевизионен сериал на всички времена. Какво лежи в основата на този културен феномен? Каква част от мислите, чувствата и поведението си припознава в „Игра на тронове“ отделният индивид? Как успява сериалът толкова успешно да отрази динамиката на обществото, да очертае психологията на колектива?
Най-очевидната причина за успеха на сериала е, че е заснет изключително добре. Често си мисля, че най-важното в един филм е сценарият. Което в известен смисъл не е напълно честно. Съществуват чудесни филми – ранните експерименти на Дали и Бунюел, да речем – които съвсем умишлено са лишени от рационален сюжет, които целят единствено емоционално въздействие, в които липсата на съдържателна основа е реакция на нетърпимост срещу господстващия разум. Освен това, дори и най-добрият сценарий е безсилен да спаси един лошо заснет филм. Неправдоподобното актьорско изпълнение, несполучливо поставеното действие, недобре отмереният монтаж могат лесно да спънат работата на въображението, което в рамките на час или два полага значителни усилия да убеди зрителя, че случващото се пред очите му се случва наистина. „Игра на тронове“ обаче разполага с талантливи актьори и опитен технически екип, отдадени изцяло на задачата да превърнат текста в образ възможно най-достоверно и убедително. Едно от безспорните технически постижения на сериала, например, е заснемането на прословутата Битка на копелетата в шести сезон. Историците често говорят за нереалистичното представяне на средновековните битки в киното. И наистина, изкуството налага определени компромиси – налага героите ни да се сражават без шлемове, защото иначе ще ни е трудно да ги различим сред всички останали на бойното поле, налага обсадите да приключват в рамките на няколко дни като резултат от хитър стратегически ход или наличието на таен проход, водещ до вътрешността на крепостта, вместо да се проточват с месеци, докато всички обсадени не умрат от глад или от някаква непозната епидемия. Затова подходът към Битката на копелетата е толкова нов и различен. В ужасяващия хаос на случващото се привидно липсва каквато и да била хореография, всички се блъскат и мачкат напълно обезумели, издебват се в гръб, посичат се в движение, стъпват един върху друг и се задушават под купчините мъртъвци. А нашият герой изглежда безкрайно уязвим въпреки изключителните си качества, абсолютно незащитен от централната си сюжетна роля, защото в живота по време на битка дори и отличният воин може да намери смъртта си, застигнат от заблудена стрела.
Което отново ме връща към сценария. Вероятно най-силното качество на книгите на Мартин, а оттам – и на сценария на Дейвид Бениоф и Дан Уайз, е, че отказва да следва жанровите шаблони, че създава очаквания, които най-безапелационно постоянно измамва. В този смисъл, нашият герой съвсем буквално не е защитен от централната си сюжетна роля – в нито един момент от разказа. Готовността на Мартин неочаквано да убива персонажите си вече е станала пословична. И от сюжетна гледна точка, това решение е много резултатно. Да, може би крие известен риск да отчужди онези читатели, на които им е по-трудно да видят смисъла в история, която така настоятелно предава доверието им. Но пък емоционалната реакция е толкова неподправена, че сме принудени да признаем, че това е, ако не единственият, то поне един извънредно сполучлив начин да се предаде в художествена форма следната основополагаща истина: смъртта е шокираща и объркваща, а животът – странен и несправедлив, и някак плашещо произволен. Парадоксът тук е, че това ни води до една дори още по-потресаваща в своята невинна жестокост истина: героят умира, но историята продължава.
Своеобразен противовес на цялото това безсрамно авторово своеволие се явява магията във Вестерос. Тук ги няма любимите на жанра магьосници с дълги роби и бради, които убиват единствено със смънкано под носа заклинание. Всъщност, магията в „Игра на тронове“ е нещо неуловимо и не конкретно, за което почти винаги само се говори и което виждаме рядко. Пък дори и в тези редки случаи, тя може да бъде възприета като проявление на някаква научна вещина или усвоено до съвършенство умение, видени през очите на неук и недобре информиран човек – връщането на Джон от смъртта като резултат от успешна медицинска намеса, например, или способността на Безликите да нахлузват лицата на убитите от тях хора като извънредно сполучлива дегизировка. Дори драконите са представени по-скоро като физически, отколкото като магически същества. И това не е никак чудно. През Средновековието много хора действително вярват в пророци и чудеса, жени биват набеждавани за вещици и изгаряни на клади. Присъствието на магия в сериала обаче носи някаква надежда на зрителите, дава усещане за заложена предопределеност, за смисъл, за посока – също както вярата и надеждата в реалния живот.
Паралелите със Средновековието ме подсещат поне да спомена, че голяма част от събитията и персонажите в „Игра на тронове“ са вдъхновени от европейската история. (Историкът Дан Джоунс води интересна колонка по темата в британския „Телеграф“.) Войната между Старк и Ланистър е базирана на Войната на розите; в Червената сватба виждаме подмолното политическо решение на съветниците на шотландския крал Джеймс II да убият младия граф Дъглас, докато графът гостувал на краля и споделял вечерята му; в армията на Неопетнените – дисциплинираните спартанци; в Бриен от Тарт – пламенната Жана д’Арк. Всъщност, самият факт, че нещо подобно на това, което виждаме на екрана, вече се случило, придава на динамиката на събитията допълнителна дълбочина – мисля, дори и да не подозираме за съществуващата връзка.
Всичко това някак логично ме води до следващото нещо, което прави книгите на Мартин и „Игра на тронове“ толкова популярни – многопластовите герои. Основната цел на едно литературно произведение, твърди Мартин, цитирайки Уилям Фокнър, е да представя проблемите на човешкото сърце в конфликт със самото себе си. Мартин пише „Песен за огън и лед“ през гледните точки на различни герои. И всеки от тези герои си има свой отличителен глас. Главите, в които повествованието се води от името на Тирион, са пълни с интелигентен и сардоничен хумор, зад който обаче се крие огромна горчивина; тези на Санса описват в захлас пищно украсените дрехи на придворните дами и изисканите обноски на кавалерите в столицата. Малкият Бран пък често става свидетел на неща, за които все още не разполага с думи – когато вижда Джайм и Церсей в кулата, точно преди Джайм да го бутне от прозореца, той описва любенето им като боричкане, което явно причинява на кралицата болка, понеже тя не спира да пъшка. Впрочем, както на читателите, така и на зрителите на „Игра на тронове“ им е необходимо известно време, за да свикнат с многото герои и сюжетни линии. Всяка една допълнителна гледна точка обаче позволява мотивите зад действия, които иначе лесно бихме могли да окачествим просто като „добри“ или „лоши“, да се представят в дълбочина. Така постепенно разбираме и обикваме героите тъкмо заради тяхната сложност и пълнокръвност. В началото Джайм е кралеубиец, който има кръвосмесителна връзка със сестра си, и, без да се замисли, бута малко дете през прозореца на висока кула. С времето обаче разбираме, че предава краля, за да спаси милионите му поданици, че се застъпва за брат си, когато всички други се отричат от него, че държи на думата си и е по своему благороден и честен. И обратното – Денерис, която възхищава с волята си да оцелява, със силната си вяра и състраданието, което проявява към по-слабите, в момент на отчаяние се превръща в тиранин. И като че ли героите започват истинското пътуване към себе си тогава, когато загубят най-скъпото си, когато, по думите на Фокнър, изпаднат в конфликт със самите себе си. В „Игра на тронове“ не съществуват универсални морални норми – те се определят от обстоятелствата и от конкретната гледна точка. Което, разбира се, съвсем не означава, че героите ни не могат да живеят в съгласие и мир. В хода на действието оцеляват именно онези, които се научават на разбиране и приемане, които се научават да правят компромиси, да прощават на другите и най-вече на себе си.
Финалът на „Игра на тронове“ предизвика противоречиви реакции. Сериалът изпревари петте написани досега книги от поредицата (или пък Мартин забави последните две, хм) и пое напред сам – все пак, подпиран от вече оформените образи на героите, от установените взаимоотношения между тях, пък и от щателните напътствия на писателя. Със сигурност ситуацията не е идеална и вероятно това е причината последните десетина епизода на позагубят малко от своята плътност и убедителност. В същото време обаче „Игра на тронове“ сякаш сам надхитри себе си, като през годините ангажира зрителите си дотолкова, че накрая ги остави с погрешното впечатление, че имат право на глас при вземането на решения, касаещи сюжета. Но, както многократно напомня Мартин, изкуството не е демокрация. И финалът е такъв, какъвто го е предвидил той – горчив и, да, може би не за всеки. Но в това няма нищо лошо.
Трудно е да се говори за тази история – и за книгата, и за сериала – като за художествено произведение, което може да бъде оценено обективно, защото усещането за нея е като за преживяване, като за нещо, което ти се е случило, а не което си прочел или гледал. В този смисъл, тя е истински литературен потомък на „Островът на съкровищата“ и напълно заслужава целия интерес, на който се радва в момента. Вярвам, че всички, които я обичат, ще ме разберат. Надявам се онези, които все още не я познават, да се престрашат и да посегнат към нея.
