Фрагменти

Ф

Тези кратки текстове не са писани със съзнанието за „фрагменти”. Владо не публикуваше фрагменти, а само завършени неща. Статиите му бяха детайлно аргументирани и поради това мястото, което му отделяха от редакциите, все се оказваше недостатъчно – независимо дали ставаше дума за две или двадесет страници.

Тези текстове са от записките му. Владо навсякъде си носеше бележник и химикалка. И когато му хрумнеше нещо, се усамотяваше, за да си го запише. Ръката му ритмично преминаваше от ред на ред, а лицето му изпадаше в безвремие. У дома има цял шкаф, изпълнен с такива бележници. Нямах представа какво има в тях – ние никога не сме надничали в записките си един на друг, познавахме само завършените си текстове – но отскоро всичко се промени.

Бележниците съдържат спонтанни наблюдения, размисли и понякога стихотворения. Почти няма корекции, фрагментите са излети като монолитни блокове. Не са предназначени за публикация, защото никога не са били показвани на никого. Понякога сякаш са писани с надеждата, че самото писане ще доведе до отговора на въпроса им. Съществена част от тях обаче са идеи за статии – протостатии, свити в утробата на бележника. За някои ми е лесно да позная, че са имали късмета да се родят.

Други не са били така щастливи.

Кристин Димитрова

 

Фрагменти

Най-скучните снимки, които съм виждал, са снимките на знаменитости. На хора, свикнали да ги снимат. Окото на обектива се е насочило към друго око, по-бързо, което мигновено е сглобило изражението, скулите и челюстта в отработена композиция, неведнъж вече поднасяна на публичен оглед. Тези хора изглеждат винаги еднакво. Най-умните от тях умеят и да се променят, без да престават да изглеждат добре. Да внесеш промяната сред клишетата си е най-голямото достижение на социалната бутафория.

В есето на Фройд The Uncanny усещането за ужас е постулирано, че се дължи много често на неочакваните повторения. Изгубил си се някъде и докато се опитваш да излезеш от неведението си, многократно попадаш на едно и също място, което познаваш по някакъв белег. Случайна цифра, дума или човек се появяват на съвършено различни места в пространството около тебе в протежението на един-единствен ден. Образът на „двойника” в сънищата и изкуството е версия на същото. Когато човек сам произвежда или върши повтарящи се неща, ужасът липсва. Ужасява само неконтролираното повторение.

И аз съм имал подобно изживяване. През 2001 година напуснах работата си в университета и всички свързани с нея планове, ангажименти и емоции, и се захванах със съвсем други неща. Както неведнъж съм казвал, в този момент си смених света. После го сменях още два пъти, но това не е важно в момента. Важното е, че шест-седем месеца по-късно отново посетих бърлогата си, местообиталището, където ми беше библиотеката и където се уединявах да работя. Гледах разпилените по масичката книги, подредените купчинки изписани фишове, тетрадките и тефтерите, където си бях водил бележки за разни разсъхнали се вече проекти – и ме изпълни онази тягостна вътрешна вибрация. Като че ли виждах някакви неслучили се мои въплъщения в настоящето, съставени от бивши намерения, страсти, асоциативни връзки, с които вече се разминавах, но отстояха достатъчно близо във времето, за да ми бъдат все още разпознаваеми. И обратно, виждах себе си назад във времето, в някакъв свой бивш формат, който е бил изоставен, но е продължил няколко крачки по инерция, преди да рухне, и по този начин се е закачил за отминаващия ми във времето поглед.

Ние не си даваме сметка доколко живеем всъщност във времето, а не в пространството. Пространството е наглед, който ми дава уюта на непромяната.

Всички ние имаме времево битие и пространствено съзнание. Като отворим очи след сън, виждаме пространството, като тупна с крак върху земята, усещам твърдата му рамка. Рядко на човек му идва наум, че хвърчи във времето – целенасочено, в една посока, непрекъснато, че там, в сърцевината на света му, пространство няма, и че краката му висят от вагона на времето.

Това е онтологичният усет: усетът, че светът е детайлен само на повърхността си, а дълбоко отдолу е категориален, съставен от едри, груби елементи, като живот, смърт, съдба, смисъл, цели, в които няма много подробности, само най-основни наличия.

Херман Хесе предразполага към духовни претенции, към интелектуален конформизъм, към еснафство на духа, което е по-дразнещо от всяко друго еснафство.

Колко превзето звучат идеите на Хари Халер!

Ние сме невидими, защото се изживяваме само като огледала на другите. Идват французи, виждат в нас нещо френско, радват ни се и си отиват. Англичани, немци, унгарци – все същото. Не сме хора-същности, а хора-функции: служим, за да се оглеждат в нас другите, даваме им техните образи, без да задържаме дори един вътре в себе си.

Това, което сме, не се цени само за себе си – кой пита от какво е направено огледалото? – а съобразно това, доколко достоверно се вижда в нас един или друг клиент. Като в огледало, те гледат в нас, но не ни виждат – невидими сме, няма ни, от очите на другите не можем, дори да са вперени в нас, да получим доказателства, че съществуваме.

В този мит, в който се вграждаме, има нещо себеотдайно и християнско, грижовно, майчинско, щедро. Но тъй като не е съчетан с някаква по-висока зрялост или нравственост, а напротив, с чуждопоклонско превиване на гръбнака, можем да заподозрем, че тази уж добродетел намирисва по-скоро на несъзнателен рефлекс, отколкото на зрял избор на доброто спрямо злото.

Идентифицирайки се с тази невидимост, с тази своя огледална същност (криейки се зад образа на другия в себе си), ние всъщност се съхраняваме като същност, като монолитно цяло, борим се срещу разпада. Това е плод на национална психика, която помни силни кризиси и трусове, които не може да избегне и в които дори няма шанс срещу противника си. Тъй или иначе, мимикрията ни е силно средство за самозащита – най-добре се съхраняваме, ако просто изчезнем, ако станем никой. Така през последните 1300 години сме съумели да се запазим: хем сме останали на географското си място, хем сме изчезнали като етнолице.

Конфликтът между Вазов и платформата „Мисъл” системно се тълкува в нашата литературна наука като смяна на поколенията, включително и от участниците в него. Той не е нито толкова естествен, нито чак толкова здравословен. Самата ни литература възниква едновременно с постулираната нужда от смяна на поколенията. Което е парадокс.

Картината на конфликта се прояснява доста, ако проследим движенията и взаимоотношенията в начеващото ни модерно литературно поле на трите централни фигури в него. Да, те са три, не две. Не са само Вазов и д-р Кръстев, които са преките участници в конфликта. Третата фигура участва най-вече инструментално и това е Иван Шишманов.

В предисторията на конфликта това е група, съставена от най-изтъкнатия поет на десетилетието и двама млади, жарки ентусиасти по творчеството му.

Кръстев загатва през 90-те едно общо огорчение, задето не е успял да сложи Вазов под своя зависимост. И това огорчение, макар и подложено на опити за контрол, се разразява отново всеки път, когато Вазов бележи някакъв успех, в който Кръстев няма дял.

Популярно смятат, че поезията произтича от страданието. Наложило се е като норма чисто статистически. Повечето поезия е за страдание. Дори когато е за любов – любовта като страдание.

Радостта също може да е дълбок повод, ако е мистична. Мистична е, когато е пряко логиката на ситуацията. Значи пак има някакво страдание наоколо, но то поне е в задния план на картината.

Страданието в поезията е дълбоко, когато е онтологично.

Радостта в поезията е дълбока, когато е мистична.

Няма нищо ирационално в един стандартен език: избира се комисия, която създава проект, и той се приема или отхвърля. Българският език обаче като че ли води борба за съществуване и затова му е нужен целият му корпус.

Тази трескава ситуация е само до 1878, когато българският език реално се конкурира с гръцкия. Но проблемът се отстранява с образуването на българската държава. Вярно, част от нея е васална, друга част – автономна, така че застрашеност, включително и езикова, е можело да се изпитва. Главното след 1878 година е обаче апетитът към Македония. Затова езикът не бърза да се стандартизира, чака Македония да дойде и той да се окаже подготвен да я погълне мимоходом.

Но защо и до днес учените не бързат да рационализират отношението към езика (стандартния) и продължават да го възприемат в тотално историческия му план? Причината вероятно е, че науката в иначе доста късата история на България до такава степен е обслужвала политиката и нейните стратегии (интересите на държавата), че на практика още не е успяла да си създаде своя, обособена, независима концептуалистика.

След третото или четвъртото прочитане, книгата не функционира като литература, а като истина.

Около изкуството на превода у нас витае нездрава героика. Открай време. Спомням си един такъв случай от годините на късния социализъм. Ние, членовете на Кабинета на младия преводач, се бяхме събрали на семинар, който се провеждаше в някаква хижа на Витоша, забравил съм й името. В една от вечерите се състоя премиера на българското издание на „Златната клонка” от Джеймс Фрейзър в превод на Цветан Петков. Книгата представи литературният критик Енчо Мутафов. В хвалебственото си слово той подчерта учудването си, че българският език е способен да предаде цялото това знание, което се съдържа в опуса на Фрейзър.

Това е изумителен рецидив. Езикът ни все още има нестабилен фундамент. Може да не се окаже достоен за поредното предизвикателство пред преводача. Това усещане за нестабилността на българския език е точно въплъщение на мотива за запълването на множащите се бели петна. Нестабилността на езика е неизбежна, когато черупката му е „външна”, зададена отвън, от чужди образци.

При така създаден модус на културата, всичко се оказва превод. Преводът става равнозначен на интерпретацията. При условие, че критериите идват „отвън”, всичко е превод. Преводът се оказва модус на националната култура.

Преводът осъжда културата ни на вечна вторичност. Тя винаги изпитва нужда от готов „външен” модел, за да го внесе, преведе и усвои.

Това е, защото високата литературна норма е създадена по подражание.

Защо водещите интелектуалци на България от априлското поколение, вместо да пишат радикални текстове, с които да обръщат системата, пишат едни културни конформистки текстове и превеждат популярни английски и американски романчета? Защото са хора, които са се старали да превземат системата отвътре. Но по-важното свидетелство са конформистката критика и стремежът да внесат това, което у нас като литература липсва – актуалната проза, сензационната литература, преводът на консумативни ценности.

Напоследък започват да наричат „модернизъм” всичко от Кръстев и Славейков нататък. Грешка е. Модернизмът възниква с остро усещане за потока на времето или „края” на времето (fin de siècle). Независимо какви проекти строи, той усеща цъкането на секундите, бързината на епохата, невъзможността да се създаде „класика” (Джойс спрямо Омир, например). Това са му характерни белези: неверието във вечността на класиката, усещането за зазиданост вътре в настоящия миг. По същото време нашата литература улавя тия веяния като най-новото, най-„модерното” и започва да се кичи или да кокетира с тях, защото се стреми да гради класика, бидейки лишена от история, и е уверена, че чрез имитация на модерни образци ще успее да направи това. Тя вярва във вечността (затова и имитира). Модернизмът или не вярва в класиката, или усеща, че не може да разчита на нея в съвременността. Нашата литература е пионерска и лъха на душевно здраве.

Името на интерпретатора приватизира интерпретацията. Това име неслучайно не се слага на видно място, освен в редки случаи. Всеки превод копнее да се престори на обективен, окончателен. За тази цел името на преводача не му трябва.

Колко тежи преводът в българската литература? Под „литература” разбирам художествено-литературната продукция въобще, а не само класиката. Отговорът е много. От определена гледна точка, преводът е българската литература. Тя възниква през 40-те години на ХІХ век вследствие на идеологически импулс (дефинирането на българския етнос и институционалното му обособяване в отделна църква, нация и държава), който от своя страна се разделя на два подимпулса: реставраторски и еволюционен.

Българската литература, взета в цялостния си жанров обем, има дълга традиция, като датира от късното Средновековие. Художествената литература обаче е по-ново дело: възниква през Възраждането и в първите двадесетина години от съществуването си се състои само от преводи. По това време потреблението на литература е изключително ниско и художествената литература не фигурира сред преките нужди от четиво: развлечението още не е развило свое литературно въплъщение в контекста на почти пълната неграмотност в онова време, потреблението на литература преследва почти изцяло църковно-нравствени нужди.

Художествената литература има дълбоко закодиран в нея модусът на развлечението, независимо дали като самостоятелна цел или като преносител на други цели: осведомителна, нравоучителна и др. По онова време развлечението не тече из българските земи по литературни канали. Художествената литература идва изцяло „отвън”, като въплъщение на онова, което се пише в ония страни, към които се стремим да гравитираме.

Трите вида литература на Възраждането са: църковно-нехудожествена, светска-нехудожествена и художествена. От тях художествената е изцяло привнесена „отвън”. Тя е ново явление. Импулсът, вложен във вноса й, е догонването на развитите европейски култури, модернизационен импулс. Тази литература е натоварена у нас с особено значение.

Художествената литература се внедрява у нас в един период от около половин век. От Освобождението нататък това внедряване добива организиран характер заради нуждите на образованието, а също и заради потребността да се достигне нивото на развитите европейски държави. И двете потребности са очевидно институционални, плод на държавна организация: още дълго време литературата ще е повече престижно, отколкото развлекателно четиво.

За автора

Владимир Трендафилов

Проф. Владимир Трендафилов е литературен критик, преводач и преподавател по англицистика и американистика към СУ и ЮЗУ „Неофит Рилски“. Литературен наблюдател на вестник К.

Категории