Една от основните характеристики на правенето на музика в днешни дни е, че това става най-често чрез, около или благодарение на различни по своя тип механични устройства или дигитални програми, които ние умело наричаме музикални технологии. Те са навсякъде около нас и така са ни потопили в своята безпределност, че дори направляват нашите мисли, чувства, разбирания и действия и видоизменят най-безапелационно основни категории в музиката.
Това правене на музика е коренно различно от всички познати ни музикални практики и взирането в него не е чак толкова безполезно. То е белязано от две основни неща – осъществява се с голяма скорост и в големи количества. Съотнасянето на тези две качества бързо и много ни залива отвсякъде и все повече имаме чувството, че нещо не върви. Това води към мащабно и неконтролирано коригиране на съществуващи норми, към видоизменяне на културната, познавателната или индивидуалната психологическа организация на творческия процес и преосмисляне на цялата позната ни досега практика на създаване и изпълнение на музика. Това води и до едно ново разбиране на възможните функции и парадигми на понятията автор, творба, форма, жанр, публика, които, по думите на американския литературовед Ихаб Хасан, стават все по „съмнителни, но далеч от невалидност, преобразуващи се по множество начини”.
Хасан, авторът на студията Към понятието за постмодернизъм – Послеслов към Разчленяването на Орфей с описаните 33 различия между модернизма и постмодернизма, е автор и на студията От постмодернизъм към постмодерност, в която представя една от най-стабилните културни теории на днешното време. В нея характеризира сферата на културата, философията и различните изкуства като среда на културна неопределеност (cultural indeterminacy), а към средата на заобикалящите ни реалии с всички възможни предмети, технологии и устройства на материалната култура той прилага понятието технологична иманентност (technological immanence). В резултат от съотнасянето на двете среди, той назовава съвременното състояние на всеобщата среда с неологизма индетерманентност (indetermanence).
Почти 20 години след този знаменит текст, нещата не са се променили кой знае колко, а и не можем да отчетем настъпването на някакви сериозни корекции в културната среда. Е, хаосът е по-голям, периодичните социални или културни хистерии са по-чести, но това не променя нашата лична обърканост. Да, комуникациите са все по-активни, представянето на музика е придобило нови, неподозирани видове и форми, но всичко това не видоизменя картината на нещата, които все повече не вървят. А този безпорядък се дължи не толкова на съществуването на технологиите, а заради поведението на хората, или, казано простичко, заради това как те ги употребяват или злоупотребяват с тях.
Цялата агресия и ширеща се безчовечност, и липсата на милосърдие и състрадание се дължат не на технологиите и комуникациите, а на нашата забрава, че сме човешки същества. И всичко това се чува в днешната музика. Лошото е, че това е валидно и за другите изкуства.
Следва да отчетем, че тази неопределеност, хаос и обърканост е създадена от нас, а не от технологиите; и това е само наш проблем. Технологиите не са нищо повече от създаден от нас инструмент за постигане на определени цели, чийто начин на употреба или злоупотреба, или пък далеч по-развитото ново съотнасяне с него са също така проблем на хората. Последното, впрочем, е достижение на малцина.
Тук ще се опитам да направя две неща: да представя кратко новите практики на правене на музика, както и да очертая някои основни форми на съотнасяне на творческото мислене при работата с музикални технологии и софтуер.
Още от началото на 30-те години на ХХ в. започват опитите за създаване на класификации на съвременното развитие на музиката, а пионери на това са музикалните социолози и философи Паул Нетл и Теодор Адорно. В един чист вид класификацията има следния вид: сериозна (E-Musik от еrnste), забавна (U-Musik от unterhaltende) и функционална (F-Musik от funktionale). Първото понятие включва традиционно познатото правене на музика, второто се отнася до въведените през XIX и началото на XX век практики за публично изпълнение на музика за забавление – в открити пространства, салони или развлекателни заведения, а третото визира практиката за използване на музиката като компонент на друга функционална система на представяне или като съставен елемент от по-сложна, комплексна творба – театър, опера, филм.
В един чист вид ние можем да проследим развитието на традиционните практики на създаване и представяне на музика още в текстовете на свещените книги, античните митологии, в Аналектите на Конфуциий, в Държавата, Пир или Закони на Платон или в Аристотеловите Поетика и Политика. В европейската традиция обособяването им минава през създаването на културата на различните християнски деноминации, развитието на дворцовата музика, композиторските школи в развоя на градската среда и публичните концерти, на обществените или държавните музикални институции. Това са всички практики на създаване и публично представяне на вокална или инструментална музика, които са взаимосвързани и могат да съществуват само в единство, при точно определени разграничения и йерархии. Карл Далхауз ги определя като музика, която съществува заради самата себе си и не е свързана с никакви приложни задачи – илюстративни или развлекателни. Нека ги наречем, макар и много общо и условно, автономни музикални практики.
В една втора група са музикалните практики, в които, макар и условно, музиката е подчинена на органично взаимодействие с други изкуства, бидейки един от основните компоненти на драматургично развитие, фактор на творческо взаимодействие и взаимно влияние. В тази група може да бъдат включени многообразните практики, производни на дълговечното развитие на сценичните изкуства и развитие на интердисциплинарните взаимодействия между различните артистични форми, както в сценичните, така и във визуалните изкуства и най-вече в киното, приети като обособен вид културна практика. Отново и пак условно нека ги наречем функционални музикални практики.
Накрая, това са възникналите след 80-те години на ХХ век практики, производни на изобретяването и бурното развитие и масово внедряване на технологиите в музиката. Това е създаваната и генерирана посредством различни технически устройства или чрез различни типове музикален софтуер звукова материя. Ще си позволя да ги нарека виртуални музикални практики. Тази виртуална музикална култура предполага практиката на пребиваването около и в машината, на срастването с нея и влизането в мрежата – човешка или виртуална, на съвместното съжителстване с други човешки организми, на образуването на своего рода духовна колония или суперорганизъм, в който участниците не мислят, а усещат, движат се с лекота по повърхността, водени от различни информационни вълни. Те създават образи и звуци, които са резултат на колективна визия, която често паразитира върху идеи, взети наготово от традиционните автономни или функционални практики. Създаването на тази общност е белязано от едно-единствено нещо – потреблението, осмислено като средство и като цел.
Виртуалната музикална практика е най-любопитна в нашия дискурс. Всички участници в нея употребяват технологичните устройства с една неочаквана виртуозност и постигат невероятни звукови резултати. Те наричат себе си по всякакъв начин – звукови дизайнери, звукови инженери, музикални тракери или както решат в съответния момент. По отношение на технологиите, тази практика, макар и пределно шизоидна, е най-ясна за разбиране, що се отнася до отношението към реалностите на звука, приет като единствено възможен, реален и употребим. Сама по себе си, тя е донякъде автентична.
Това виртуално правене е резултат не на творчески порив, а на желанието за игра. То няма търпението да преживее акта на създаването и процеса на узряване на творбата; то се сменя непрекъснато и не се застоява никъде. То създава т.нар. парче (piece) или съответния трак (track); и тук въобще не може да става дума за творба (work) или за акт на творене (to create). Произвеждането на продукта е едновременно цел и средство за пребиваване в груповата реалност. То се прави, за да бъде преценено и харесано от общия вкус на групата, да се влее в масовото производство, да бъде контролирано и отчетено в класацията (chart) и да има успех, изразен не чрез ценностна система, а посредством цена.
Създаването и творчеството при първите две традиционни практики са противопоставени на производството при третата. Предпоставка при първите е необходимостта от оразличаване, наличието на индивидуален творчески изказ. Предварително условие при третата е задължителността на уеднаквяването, сливането с колективното, добиването на звукова суровина и продукт – бързо и в огромно количество, което приобщава всички към пребиваването в общия вкус.
В тази среда забележително разработените софтуери са програми за създаване, изпълнение, обучение, анализ, изследване, редактиране на музика и какво ли не още. Това са програми за генериране на звуци към видеоигри, софтуери за нотиране, за композиране на музика (Antescofo – ИРКАМ, Kyma, Nodal, OpenMusic) или за създаване на алгоритмична музика. Сред тях са такива изобретения, като графичното модулно студио Reaktor, софтуери за оркестриране (Antescofo и Orchidée на ИРКАМ, Ludwig), софтуери за автоматизирано музикално композиране. Те могат да измислят музика по модел, да аранжират и създават акомпанимент по зададена мелодия във всякакви стилове и в произволен брой гласове, да хармонизират дадена мелодия, да следват зададено емоционално развитие или така наречените human playback преференции, да постигат контраст и кулминации, да създават четиригласни хорови аранжименти или произволни комбинации от мелодични инструменти. Тези програми могат дори да създават такъв тип творби или аранжименти, които са предназначени за начинаещи, напреднали, средно обучени или професионални изпълнители.
Те дават неизброими възможности за употреба, но стават и поле за сериозни злоупотреби. Под последното съвсем условно разбирам преднамерено лошата или понякога глупавата употреба на технологии и софтуерни програми от автори, чието отношение към творчеството и философията на осмислянето на музикалната субстанция са ярко спекулативни или симулативни. Тук не може да става дума дори и за протичането на онзи тип творчески акт, който организира и направлява онова самопораждащо се логическо протичане на звуковите събития и образува множеството от всички звукови елементи на онази идеална сфера, на която може да бъде оприличена творбата. Поведението и абсолютно неподходящата и неуместна употреба на технологиите и програмите създава лоша звукова маса, сглобена хаотично от несъответстващи си устройства – синтезатори, секвенсери, дигитални семплери, дръм машини, дилей блокове или различни, несъвместими музикални софтуери. Такъв тип маниакално настроени автори, които под път и над път ни заливат със своята продукция, като ни представят звукова материя без идея и организация, без връзка с нищо, плод на непреодолимото желание за бърз резултат и страстта да бъдат оприличени на Джон Уилямс, Ханс Цимер, Джон Адамс или Игор Стравински. Едно поведение, което след излизането от детската възраст се счита като недопустимо. Опитите им в областта на традиционната автономна музикална практика са плачевни. Творбите, които понякога слушаме в изпълнение дори и на реномирани музикални състави, са добре скалъпени, хармонията е толкова безгрешна, че звучи даже глуповато, оркестрацията е клиширано изрядна, фоновете и акомпаниментите приличат на какво ли не, а това не носи нищо. И ние започваме да гадаем какъв наръчник, сборник със шаблони или софтуер е използван при съшиването на звучащото нещо.
Тези нови технологии и софтуер могат да бъдат приети и като предпоставка за един нов тип творческо мислене и съотнасяне към тази нова звукова реалност. А такова съотнасяне е от доста висш порядък и изключително перспективно, особено в случаите, в които то попадне в ръцете на творец, който би осмислял по друг начин екрана, който визуализира звуковите данни. Осмислянето му като поле на безкрайни възможности от рода на бялото платно при художника или големият къс мрамор за скулптора е, впрочем, невероятно плодотворна възможност за едно ново разбиране и отношение към музикалните технологии. Такова съотнасяне би предполагало един сложен метафизичен подход по отношение на новата реалност, би изисквало и едно ново нейно осмисляне в порядъка на Аристотеловото τὸ τί ἦν εἶναι, „същността/битието на това, което е“. Но това е повод за едни други, вероятно философски размисли…
Бел. ред. Текстът на Георги Арнаудов поставя изключително важни въпроси, чието обсъждане вестникът е готов да продължи. Всеки желаещ е добре дошъл.
