Проблематичен прочит на „Зографът Захарий”

П

В Софийската опера, след 47 години, отново бе поставена операта „Зографът Захарий” на Марин Големинов. Тази творба на класика е израз на свободния му подход към жанра – структурата е освободена от традиционното деление на арии и ансамбли, вокалният и инструменталният пласт в произведението са функционално изравнени.

Формално операта е разделена на две действия – шест картини, но драматургията й върви нацяло, съобразявайки се единствено със спецификата на сценичното представяне. Вокалните партии интерпретират словесния текст (либрето Павел Спасов) близко до спецификата на изговарянето му, без никакви алюзии с какъвто и да е тип традиционна ария или ансамбъл. Тук би било по-подходящо да се говори за монолози и диалози. Изследователи на Големинов считат, че в някаква степен интонирането на словото продължава традицията Мусоргски в оперната история. Но и примерът на Барток не трябва да се подминава, доколкото вокалната партия при Големинов има по-скоро инструментален характер. Това дисциплинира по различен начин певеца, а същевременно отправя изразните му възможности в различна посока. Така Големинов съобразява драматургията на творбата с характера на първоизточника, придава й по-дълбока автентичност, а вокалната линия на произведението влиза в хармоничен и тембров съюз с оркестровата част от партитурата, т.е. те са мислени „нацяло”. В този смисъл, оркестърът тук е много по-действен в драматургично отношение. Големинов може да си го позволи – той е известен майстор в изписване на оркестровото писмо в контекста на личния му графичен и афористично-лаконичен музикален стил. Самият той пояснява: „Търсил съм богатство на тембри, разнообразие от плътност, от крайни звучности, като съм използвал пределно техническите възможности на инструментите.” Към него, за по-голяма яснота, бих прибавила свидетелството на диригента Георги Димитров, който дирижира операта в Русе през 1983 г.: „На пръв поглед, партитурата на „Зографът Захарий” изглеждаше мозаична, дори фрагментарна. Основната ми интерпретаторска задача беше насочена към организирането на музиката във времето: въпросът беше с какъв темпоритъм да се обединят метроритмичните построения, за да не се получи разчленяване на музикалния поток. И стана нещо много любопитно: появиха се някакви монотематични връзки, които на пръв поглед липсват в партитурата. Когато тази, особена мозаична блокова структура в операта се осмисли цялостно, този монотематизъм става явен… От българските опери, които познавам, това е най-финото, най-тънко, най-интелигентно третиране на фолклора, който придава специфична окраска на музикалните характеристики.”

Трябва да се добави, че „Зографът Захарий” е интимна камерна драма с малко действащи лица без масови сцени и хор. Главните герои са Захарий (бас), брат му Димитър (баритон) и Християния (сопран). Останалите персонажи са майката (мецосопран), трима ктитори (тенор, баритон и бас), клисар (тенор) и четец. Драматургическите връзки в операта са ясно очертани, кулминациите в драмата – също. Не може да се говори за изключителна комплицираност на задачата, ако са налице опит при прочита на музикалния текст, култура и въображение.

Какво предложи днешният прочит на творбата? Още при влизането в операта, след като си купих програма, прочетох, че операта се представя в оркестрацията на Трифон Силяновски. Навремето, когато Пламен Карталов беше директор на Камерната опера в Благоевград, постави операта през 1987 г. Тогава е поръчал на Силяновски да преоркестрира творбата – предполагам, заради по-малкия състав на оркестъра. Незнайно защо, тъкмо тя бе използвана и в постановката в Софийската опера. За да аргументира решението си, академик Карталов е посветил спектакъла на паметта на Силяновски. Не мога да гледам на този факт по друг начин, освен като на посегателство върху авторството на един композитор, който няма как да се защити. Разбира се, че Трифон Силяновски беше голям музикант и ерудит и не само на Карталов беше близък (както той описва в текст в програмата, придружен от негова снимка и снимка на големия музикант и страдалец Силяновски). И тъй като и аз имах късмета да го познавам отблизо, съм сигурна, че самият Силяновски би бил против решението в Софийската опера, където за първи път е представена операта (с диригент авторът), да звучи неговата оркестрация, направена по причини, които мога да нарека по-скоро утилитарни, отколкото художествено-естетически. Интересно е също, че единственият жив пряк наследник на Големинов, композиторът Михаил Големинов, нямаше представа, че е взето такова решение.

Самата постановка също буди въпроси и е доста проблематична. Най-напред при певците-актьори. Младите певци, особено в първия състав, оставиха ясното впечатление, че работата с тях не е довършена. Сценичното им поведение бе някак неестествено, фалшиво, заучено до степен, че в много моменти сякаш се съпротивляваше на естествения ход на сюжета и музиката. Всъщност, връзката сцена-музика в тази постановка е доста рехава. И причината за това, според мен, не е в „съвременния” подход към сценичното решение на творбата, както го определиха и режисьорката-постановчик Зорница София, и сценографът Чавдар Гюзелев. Много отдавна в оперната практика има режисьорски решения на класически произведения, които почти изключват стандартен декор и разчитат предимно на осветлението и на условно очертани зони от сценичното пространство. Тук бедата в общата им концепция се крие в нейната половинчатост и в усещането за преднамереност. Доста банален ход е, например, да съобщиш духовното извисяване на Захарий с няколко стълби, наредени в дъното на сцената. И да се спасиш в почти цялата опера с едно скеле. Или да предадеш чувствата и страстта на Зографа и Християния чрез нагледна хореографска пластика на балетна двойка, която изскача зад спуснат по време на диалога на двамата влюбени внушителен диск, за да покаже страстта на двамата влюбени. Никак не се връзваше с претенцията за модерност и панелът с една вратичка, през която ту някой влизаше или излизаше, ту я заобикаляше. Трагичният край на операта стана леко бутафорен, когато Захарий започна да рисува умиращата Християния върху панела до същата тази вратичка. Малко е нелепо някой да размахва ръце пред една стена, на която публиката нищо не вижда. Навремето Михаил Хаджимишев, който беше режисьор с огромна ерудиция и имаше колосален опит в операта, предложи семпло и логично решение с един статив, върху който Захарий рисуваше с лице към публиката, не с гръб, и нарисуваното се предполагаше от зрителя (въпреки че на първия спектакъл, в който главната роля се изпълняваше от Никола Гюзелев, който беше и художник, се виждаше, че рисува по платното; в останалите двайсетина спектакли, когато Павел Герджиков пое ролята, зрителят имаше възможност да си представи сътворената картина от въздействието по лицето на певеца). Гледайки тази н състояла се режисьорска работа, през цялото време се питах защо Пламен Карталов не постави операта – правил я е в Русе и в Благоевград. Очевидно е потърсил друг режисьор, при това работещ предимно в киното, разчитайки на нестандартни идеи, които не бяха забелязани. Имаше няколко „стоп-кадъра” – Димитър и Християния в трета картина, Захарий и Димитър – в четвърта, чиято самоцелна маниерност изобщо не се връзва със сюжета и драматургията на операта. Не блестяха с оригиналност и костюмите (Марта Миронска), които бяха нерешителна стилизация на традиционното облекло от епохата. Бих искала само да припомня, че в предишната „традиционна” постановка нямаше шевици, а костюмът на Захарий беше решен предимно в черно.

Не беше по-щастливо състоянието на музикалния и певческия прочит. От главните действащи лица младият баритон Веселин Михайлов (Димитър, братът на Захарий) и Румяна Петрова (майката) пяха и на двата спектакъла и тяхното участие бе вокално най-издържано и балансирано, съответстващо на образите им и на спецификата на мелодиката и фразирането на Големинов. Петрова е опитен артист с култура и стил – тя работи с нюансирана емисия, с отработена изразност, с интензивно звукоизвличане – нещо, което малко се чу от останалите. Михайлов, особено във втория спектакъл, уплътни по-съществено ролята; в драматичния диалог със Захарий в четвърта картина градира вокалната си изява, като артикулира цялостно противоречивите състояния на Димитър както в личната драма на съперничество с брата, така и в естетическото противоборство в отстояването на канона с художника Захарий. Михайлов чувства правдиво музиката на Големинов, неговата артистична интуиция очевидно е допринесла в работата му с нелеката вокална фактура. Много съществен елемент в подхода към нея е, че той най-пълноценно „произнася” и свързва микроелементите в своята партия – така че тя да зазвучи драматургически цялостно. Пред Валентин Ватев (Захарий от първия състав) стоят още доста проблеми. Преди всичко, той не е преодолял още съпротивата на гласа си спрямо спецификата на партията – и по отношение на речитативите, недостатъчно артикулирани, и по отношение на интерваликата, също и на регистровата специфика. Към края на спектакъла се почувства и гласова умора, която се отрази на изразителността и внушението. Към това добавям и плахата му актьорска изява. Захарий на Николай Войнов бе гласово по-привлекателен, без излишна патетика, което структурира по-убедително драматизма на ролята. Колебанията бяха по-малко, липсата на опит в подобна музика не се отрази така същностно. Той бе и по-органичен сценично, очевидно напуснал постановъчния схематизъм. Силвия Тенева – Християния от първия състав – бе предпочела предимно лирическия изказ със звукоизвличане, което очерта героинята й предимно в този план, лишавайки образа от трагиката и драматизма на разбитите мечти. Доста по-плътна като образ и нюансирана бе същата героиня в прочита на Стефани Кръстева – с по-изявен, изразителен глас, с много по-изведена артикулация на словесния текст, което изведе съдържателно в много по-голяма степен музикалната линия. Още нещо съществено: създаде усещането за по-активен контакт с оркестъра; не разчиташе единствено на диригента за това, което за тази партитура на Големинов е от голямо значение – да се разполага с певци, които чуват и следят всичко. Тримата ктитори (Николай Павлов, Илия Илиев и Стефан Владимиров) прозвучаха истински във втория спектакъл (в първия проблемите с интонацията преобладаваха). В шаржирането на славолюбивия образ на богаташа, който е дал пари, имаше също известно режисьорско престараване, не по вкуса ми, но не от това дойдоха сериозните колебания в тригласното пеене. Ангел Антонов категорично трябва да прегледа отново партията на четеца, която засега е просто формално издекламирана; той бе „на място” в ролята на клисаря.

Велизар Генчев бе диригент на спектакъла. Оркестърът звучеше изработен, внимателно подреден, равен. Разбира се, не е лесно да се сглоби с по-неопитни хора една толкова сложна фактура, в която микроелементите са от различен характер и в едни моменти изискват сцепление в името на едно по-цялостно звучене, а в други – подчертаване, отделяне, за да се оцвети допълнително вокалната емисия на всеки певец – тук изключително съществено е и педантичното изпълнение на щрихите, които в лаконизма на изказа са тембриращ фактор. Този тип сложност изисква наличието на по-гъвкав рефлекс и от певеца за осъществяване на необходимия темпоритъм, и повече настойчивост от диригента в тази посока.

Мисля, че при наличието на традиционно класическо вокално обучение на нашите певци в академията, при липсата у нас на необходимия екзистенц-минимум от оперна музика на ХХ век, която предлага по-суров, грапав, изпитателен в интервалово отношение, дори неудобен за певците език, е твърде голям експеримент тази опера да се поверява на съвсем млади и неопитни изпълнители. Така спектакълът не издържа сравнението с първообраза от 1972 г., не предлага талантлив съвременен прочит. И още: след първите две представления на творбата, в сайта на операта до края на сезона не се съзира следващо. Не искам да мисля колко от това, което е изработено, ще се помни до следващия сезон и от певците, и от оркестъра. Не разбирам този начин на програмиране. Ако е свързан със страха, че няма да се продаде залата, това е предизвестено още от самото начало. Виждала съм празни места в операта и на творби от „любимия репертоар”. А и оперната публика ще търпи развитие във вкуса и предпочитанията си, ако й се дава по-често шанс за това.

За автора

Екатерина Дочева

Екатерина Дочева е музикален критик, години наред музикален наблюдател на вестник „Култура”. Сега е член на екипа и музикален наблюдател на К.

Категории